Портрет Тирсо де Молины.
Работа художника XVIII в. по утраченному оригиналу 1-й половины XVII в.
Мадрид, Национальная библиотека
В комедиях-фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально-воспитательное значение любви.
Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».
Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.
Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по-разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно-мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30-х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608—1612 гг.
Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку («confusión») гармонии только духовной.
Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по-новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно-философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающую ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами. Эстетика эпохи допускала и отделение высокой жизни духа от мирской суеты — патетическое, как в трагедии классицизма или у Кальдерона, и иронически-шутливое, как в комедии Морето.
Противопоставление несовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драму барокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой исторической перспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человека XVII в. Философская драма испанского барокко содержала не только предромантические, но и рационалистические, просветительские элементы. Еще полнее, чем у Кальдерона, они выразились в приписываемой Луису Бельмонте драме середины XVII в. «Черт-проповедник», в действии которой большое значение имеют вопросы имущественного неравенства.
При общем единстве эстетических устремлений крупнейших представителей испанского театра барокко XVII в. отдельные драматурги были художественно независимы. Объединяющее воздействие Кальдерона с известной определенностью может быть установлено в некотором единообразии стилистического оформления стиха, которое на поверку чаще всего и имеется в виду, когда судят о стиле барокко в драме. О художественной самостоятельности свидетельствует творчество талантливых современников Кальдерона Рохаса и Морето.
Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), происходивший из обедневших дворян, бросил в 30-е годы тщетные попытки добиться учено-чиновной карьеры и посвятил себя театру. Он довольно быстро приобрел известность, издал в 1640 и 1645 гг. два тома драм и успел незадолго до начала театральных гонений 1644 г. получить рыцарский крест Сант-Яго. Однако и в пору известности Рохасу доставались не только награды: в 1638 г. он получил такой удар ножом в спину, что его считали обреченным. Умер он сорока лет, так и не пережив полосы театральных гонений.
Рохас оставил выдающиеся произведения во всех жанрах испанской драмы. Он развивал комедию характеров в духе классицирующей тенденции Аларкона. Рохас считается одним из родоначальников бытописания (по-испански — «костумбризма») в комедии. Одна из его бытовых комедий, «Состязаются глупцы, или Дон Лукас дель Сигарраль» (изд. 1645), высмеивающая сватовство старика к юной девушке, произвела впечатление и во Франции, где она отозвалась довольно слабым подражанием Тома Корнеля «Дон Бертран дю Сигарраль» (1650) и известной пьесой Скаррона «Дон Яфет Армянский» (1652). Рохас создал также процветавший на протяжении полутораста лет жанр «комедиа де фигурон». Фигурон — это слуга-грасьосо, который держит в руках все нити действия. Он несколько напоминает Скаппино и Бригеллу комедии дель арте, а в облагороженном виде подобный персонаж живет в мольеровском Скапене и даже в Фигаро.
В «комедиа де фигурон» Рохаса «Вот что такое женщины» (изд. 1645) героинями являются две девушки. Старшая, Серафима, — глава дома. Власть денег свела все ее естественные чувства к капризно-деспотическому самодурству. Младшая, Матея, бесприданница и дурнушка, помешана на любовных мечтаниях. Вся инициатива сосредоточена в руках грасьосо Хибахи («горбач», на жаргоне — «дурень с торбой»). Хибаха вымуштровал подразделения женихов, выступающих по его команде. Соль пьесы — в обличении богатой самодурки, отталкивающей зрителей не осмеяньем «женишишек», которых она заставляет хором кричать «мы тебя любим!», а издевательством над беззащитной Матеей. Серафима поминутно грозит заточить несчастную в монастырь, глумливо прибавляя, что там сумеют «живо подавить ее человечность». До «Монахини» Дидро редко кто с такой ненавистью писал о пострижении как о средстве семейной расправы над девушкой. В конце пьесы Рохас нарушает сценическую иллюзию: Хибаха объявляет, что комедия кончится без смертей и без женитьб.
