Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) — литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга — Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать. Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший — хокку. Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.
Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635—1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70-х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.
В кукольном театре дзёрури сказитель (певец-рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Дзёрури — имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни-бива в течение нескольких столетий.
Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.
Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить,
какие из них принадлежат Тикамацу. В то время, когда он начинал свой творческий путь, роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но. Главное, что требовалось от драматурга, — создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.
Сам Тикамацу так отозвался о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, — не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут». В чем заключались эти особые старания? Надо полагать, в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.
Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, — замечает он, — иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».
В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки — странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев — к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.
Поэтическая ткань речи у Тикамацу — великого поэта — очень богата. Стихи в силлабическом размере 7—5 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна.
Тикамацу использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. Звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец... То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии — Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.
Каждый персонаж у него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов. Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали. За всех героев пьесы говорил один певец-рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.
Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. На первых пьесах не обозначено имени автора. Достоверно ему принадлежит пьеса «Наследники братьев Сога» («Ёцуги Сога»), написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г. Уже в этой пьесе Тикамацу показал себя новатором. Вдохновившись сюжетом повести XV в. «Сога моногатари», откуда черпали темы и его безвестные предшественники — сочинители пьес для театра дзёрури, Тикамацу не пошел по проторенному пути. Он начал повествование после гибели отважных братьев Сога, живших в XII в. За оскорбление их памяти решают отомстить верные вассалы. Тикамацу вводит в пьесу и образы куртизанок — бывших возлюбленных братьев Сога. Драматург изображает своих героев в современной зрителям бытовой обстановке. Чрезвычайно удачно использовал Тикамацу и традиционное митиюки (описание пути).
В этом поэтическом сказе возлюбленные братьев Сога, идущие к их матери, чтобы сообщить ей о гибели сыновей, с подлинным чувством повествуют о горькой доле девушек, ставших куртизанками, и о своей любви к братьям Сога. У пьесы благополучная концовка. Вассалы, отомстившие за своих господ, помилованы правителем, а куртизанки, верные своей любви, прославляются в поэтическом эпилоге.
В 1685 г. певец-рассказчик Такэмото Гидаю (1650—1714) — соперник Удзи Каганодзё — открыл свой театр в Осака. У него был мощный голос необычайной красоты.
Имя его стало нарицательным для певцов-рассказчиков в кукольном театре, их стали называть «гидаю».
В 1685 г. Тикамацу написал для театра Такэмото Гидаю драму «Победоносный Кагэкиё» («Сюссэ Кагэкиё»), по жанру тоже «историческую».
Действие пьесы отнесено к XII в. Знаменитый воин Кагэкиё любил простую женщину Акоя, но женился на девушке благородного происхождения Оно. Узнав об этом, Акоя в ярости и отчаянии решается на предательство: она раскрывает врагам Кагэкиё место, где он скрывается, но ему удается отбиться. Враги пытают его молодую жену, требуя выдать Кагэкиё. Тогда, чтобы освободить ее, он добровольно сдается. Акоя с сыновьями приходит к Кагэкиё в тюрьму, чтобы вымолить прощение. Кагэкиё непреклонен. Он отрекается от нее и от двух своих детей. В отчаянии женщина грозит своему возлюбленному: если он не простит ее, она убьет детей. Но самурайский кодекс чести выше отцовской любви. Кагэкиё непоколебим, и тогда Акоя закалывает детей и себя. Кагэкиё разрывает цепи и убивает своего врага, но боясь за жизнь жены, опять добровольно возвращается в тюрьму. Вскоре Кагэкиё казнят. Но богиня милосердия Каннон заменила выставленную на шесте голову Кагэкиё своей и оживила его. Это было вполне в духе пьес кукольного театра, где человека, попавшего в беду, как и в легенде, обычно спасала сверхъестественная сила — божество или волшебный талисман.
