Кроме театров кабуки и дзёрури, продолжал существовать и придворный театр Но. Основные эстетические приемы этого театра (Но) были рассчитаны на неспешное созерцание и глубокое проникновение в недра трудной для постижения красоты. Творческая жизнь театра Но в XVII в. уже замерла, для горожан он был мало понятен, но влияние его на новые театры несомненно. Он был для них эталоном зрелого театра, эстетика и все элементы которого, достигнув высокого совершенства, слагались в стройную гармонию.

Исполнять пьесы театра Но другим театрам воспрещалось, однако отрывки из этих пьес были, что называется, «на слуху». Их декламировали актеры, любители, а порой в пародийно-утрированном виде и уличные фигляры. Актеры новых театров исполняли по ходу действия вставные куски из пьес Но в других ритмах и другой манере.

Театр эпохи Гэнроку оставил по себе яркий след в истории японского искусства, но тексты многих пьес не сохранились и реконструируются лишь в общих, эскизных чертах на основе театральных афиш, либретто, рисунков с надписями, популярных книг о театре и т. п.

Для театра дзёрури создавал свои пьесы замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон в содружестве с талантливым сказителем Такэмото Гидаю. Тикамацу оставил глубокие мысли о художественной сущности и эстетике своего искусства. Лучшие его пьесы вошли в золотой фонд японской и мировой драматургии. Они не сошли с подмостков и в наше время.

Путем отбора и соединения театр кабуки синтезировал танец и песню, ритуально-магическое действо, превращенное в праздничное увеселение, народный фарс. Театр дзёрури соединил искусство кукловода, сказителя, музыканта.

Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».

Родоначальница кабуки Окуни, которую, по преданию, называли жрицей синтоистского храма, впервые выступила со своей труппой в столице в 1603 г. с исполнением буддийского гимна, а затем веселых народных плясок и песен. Впоследствии она стала разыгрывать и отдельные сценки, изображая, например, молодого человека, беседующего с хозяйкой чайного домика. Со временем в труппе появился актер на амплуа комического персонажа Сарувака. Устраивались маскарады с скабрезным подтекстом: мужчины переодевались женщинами, женщины — мужчинами. При всей незатейливости пьесок театра Окуни в них была свежесть, раскованность, возвращение к народному юмору старинных представлений саругаку. После смерти Окуни театр кабуки деградировал. Труппы, где лидировали женщины, подражавшие Окуни, известны под названием «Онна кабуки» («Женские кабуки»). «Женские кабуки» имели прямые связи с «веселыми кварталами», но находились в свободной городской зоне и потому считались особо опасными. В 1629 г. правительство запретило женщинам играть в театре.

Но театр кабуки не умер, женщин заменили мальчики-подростки (вакасю). Артисты трупп «Вакасю кабуки» в городах Эдо и Осака исполняли песни и танцы в женских нарядах с длинными, развевающимися рукавами, с красивыми локонами на лбу.

Старейшие актеры играли роли в пьесах-интермедиях, значительно более драматургически сложных, чем фарсы театра Окуни. Для театра это было, несомненно, шагом вперед.

В Эдо театр «Вакасю кабуки» в упрощенной форме показывал перелицовки сюжетов пьес театра Но. В Киото жанр кабуки развивался более энергично и самостоятельно. «В частности, — писал Н. И. Конрад, — пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться и на злободневные темы, т. е. приобрели известное социальное значение».

Родился новый принцип сценического искусства — мономанэ́ (букв. подражание), иначе говоря, путем вначале довольно внешнего подражания старались изображать типы современных людей. Позже были разработаны методы глубокого вживания в образ, уже однажды на других путях найденные в театре Но.

В 1652 г. актеры-вакасю были изгнаны, как ранее женщины, с подмостков театра блюстителями нравов. Театр кабуки стали называть «Яро кабуки» («Кабуки мужчин»), а потом и просто кабуки. Это название и осталось до наших дней.

Театры кабуки приобрели характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались цеховые, необычайно стойкие традиции, способные пережить века. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актера-мужчины амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащающие игру актера.

В театральном здании под крышей (раньше навес устраивался лишь над самой игровой площадкой) были закрытые ложи, галереи, партер вмещал сотни зрителей. Когда вместо прежних одноактных пьес театра Но появились многоактные пьесы, потребовался занавес. Через весь партер к сцене шла Дорога цветов, по которой шествовал актер, с двух сторон освещенный свечами. Это подчеркивало ту особую связь между артистом и публикой, которая всегда была в народных театрах.

Публика эпохи Гэнроку любила остросюжетные мелодрамы, заставлявшие содрогаться или проливать слезы, эффектные сцены, сложные и загадочные коллизии. Артисту нужны были выигрышные роли. Разделения на драму и комедию не произошло, но комические моменты непременно присутствовали в спектакле, чаще всего в середине пьесы.

Драматургия и сценическая игра взаимно обогащали друг друга. Театры кабуки приглашали драматургов, но были они на положении участников цеха в театре, где царствовал артист, обращавшийся с текстом весьма свободно.

Величайшим артистом в Эдо был трагик Итикава Дандзюро Первый (1660—1717). Он учредил у себя в театре стиль арагото, заимствовав его приемы в одном из театров дзёрури, где сказитель, приходя в исступление, разбивал порой головы глиняных кукол. Арагото — экспрессия мощи, ярости, величия в самом интенсивном, безудержном проявлении.

Драмы кабуки до XIX в. точно не фиксировались, это были «рабочие тексты», расписанные по ролям, с частыми переделками, с простором для импровизации. Пьесы на исторические сюжеты получили название «дзидаймоно» — это, пользуясь европейской терминологией, «драмы плаща и шпаги». Весьма условно изображались в них аристократы и феодалы былых времен. Кровная месть, жестокие междоусобицы, погони и стычки, преувеличенные страсти и роковые развязки — все это было для горожан «невсамделишным». Самурайский кодекс чести был им чужд. В пьесах дзидаймоно Итикава Дандзюро рвал «страсть в клочья», подымаясь до высот подлинного трагизма. Из его репертуара сохранилось не более пятнадцати пьес, сильно редактированных. Но горожане хотели также увидеть на подмостках подлинную жизнь, им хотелось стать героями нового, своего искусства. Так возникли сэвамоно — пьесы из подлинной жизни.

В Киото пользовался громкой славой замечательный актер Саката Тодзюро (1647—1709). Так же как и его соперник по искусству Итикава Дандзюро, он сам сочинял пьесы.

Этот артист лучше играл простолюдинов, чем аристократов. Острая наблюдательность и пристальный интерес к нравам и обычаям людей самых разных профессий позволяли ему создавать на сцене яркие типы. Расцвет театральной жизни в эпоху Гэнроку породил обильную литературу о театре — книги театральной критики (хёбанки), театральных анекдотов и т. д. В этих книгах можно найти записи и подлинных высказываний Саката Тодзюро:

«Какую роль ни играл бы артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Только в этом единственном случае допустимо отступить от своей постоянной цели. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением». Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, призванной доставлять зрителю «наслаждение». Он с большим успехом играл молодых людей из простонародья в пьесах о куртизанках.