В пьесе Хун Шэна все внимание концентрируется на силе чувства влюбленных. Если конфуцианские авторы выделили в Ян-гуйфэй зло, так как считали, что из-за красавицы начались смута в стране и упадок династии, то Хун Шэн сделал все, чтобы показать привлекательность Ян-гуйфэй и заставить читателей и зрителей сочувствовать ей и влюбленному в нее государю. Это особенно заметно в сцене прощания Ян-гуйфэй с императором, когда она вынуждена покончить с собой, подчиняясь воле мятежных солдат, видевших в ней главный источник зла в государстве. Сцена эта, названная Хун Шэном «Погребение яшмы», много сильнее, чем описание гибели красавицы у Бо Пу.
Но со смертью Ян-гуйфэй у Хун Шэна действие не кончается. Гибель героини есть как бы завершение одного (трагического, земного) пути и вместе с тем начало иного существования, противопоставленного трагическому. Верный государю полководец Го Цзы-и подавляет мятеж и дает возможность императору вернуться во дворец. Но государь не может забыть погибшую красавицу, он строит храм, устанавливает в нем ее статую и горько рыдает, глядя на знакомый облик. Внезапно он видит на лице статуи следы слез. Неподдельное горе императора трогает духов, и они помогают героям вновь встретиться уже на небе, где Ян-гуйфэй становится бессмертной феей. Так чувство в пьесе Хун Шэна побеждает даже смерть, и неприкаянная душа самоубийцы поднимается в обитель бессмертных. Этот «благополучный конец» был основан на старинном предании.
В пьесе «Дворец долголетия», как и во многих других произведениях китайской драматургии, заметно влияние буддийских и даосских идей. Когда Ян-гуйфэй принимает решение покончить с собой, автор вкладывает в ее уста слова о том, что такая судьба была предопределена ей в предыдущем рождении. Очень характерны в этом плане и последние арии пьесы, где утверждение вечности «небесного» чувства в даосском плане сочетается с буддийским толкованием бытия («Жизнь на земле — это сон, а печали и радости, согласие и ссоры, расположение и любовь — все одна пустота»). Прибытие героев в небесные чертоги бессмертных толкуется в даосском плане как освобождение от земных оков («Выпрыгнем из пещеры страстей, разрежем путы взаимной любви, сбросим золотые оковы, раскроем нефритовые запоры...»).
Драма Хун Шэна сразу же получила известность. «Дворец долголетия» был показан во дворце и получил одобрение самого императора. Однако вскоре (в 1689 г.) пьеса была запрещена, а постановщики и автор сурово наказаны. Существуют различные предположения относительно причин запрета. Не исключено, что император мог усмотреть в захвате танского престола иноземцем Ань Лу-шанем намек на завоевателей-маньчжуров.
«Дворец долголетия» — типичное произведение жанра чуаньци. Это огромное полотно, состоящее из двух частей (по двадцать пять актов каждая). В пьесе около ста действующих лиц, которые обрисованы в соответствии с традиционными амплуа, арии поют не только главные, но и второстепенные герои. Язык пьесы ярок и наполнен многочисленными литературными реминисценциями (особенно стихотворные арии). Хун Шэн, как и его предшественники, черпал образы, стихотворные строки и целые арии из более ранней литературы. Он взял некоторые арии из пьесы Бо Пу, изменив лишь отдельные слова, а каждый акт завершал четверостишием, состоявшим из строк различных танских поэтов (такой прием он заимствовал у Тан Сянь-цзу). Все это свидетельствует о том, что процесс творчества для Хун Шэна был еще во многом связан со средневековыми художественными традициями, характеризующимися свободным заимствованием сюжетов, стихов и образов из предшествующей литературы. Традиционна и даосско-буддийская окраска сюжета, и подсказанная народной легендой фантастическая концовка пьесы.
В последние годы XVII в. творил и другой крупный драматург — Кун Шан-жэнь (1648—1718). Ему принадлежат две пьесы: «Веер с персиковыми цветами» («Таохуа шань») и «Маленькая лютня» («Сяо хулэй») в соавторстве с Гу Цаем.
«Веер с персиковыми цветами» продолжает традицию, начатую драмой Ли Юя «О честных и верных». В ней изображаются события недавнего прошлого — середины 40-х годов XVII в., когда Китай был завоеван маньчжурами. Автор писал пьесу около десяти лет, она была завершена лишь в 1698 г. Обращаясь к современной теме, драматург, как и некоторые его предшественники, отрицал необходимость выведения вымышленных персонажей. Он писал: «В описании побед и поражений политики двора, создания сообществ ученых и их распада — всюду могут быть установлены точно даты и место действия, и нет никакого домысла. Что же до изображения любви молодого ученого и красавицы и насмешек над комическими персонажами, то здесь хотя и нанесена небольшая ретушь, но все-таки их образы не могут быть сопоставимы с Господином Несуществовавшим и с Вымышленным Героем».
В своей пьесе Кун Шан-жэнь выдвигает на первый план изображение политических событий, недаром из сорока четырех актов лишь девятнадцать посвящены взаимоотношениям героя — известного ученого Хоу Фан-юя — и героини — певицы Ли Сян-цзюнь. По словам самого драматурга, он «через любовь с ее разлуками и встречами влюбленных описывает чувства и мысли, связанные с расцветом и падением династии». Он старается разобраться в том, почему пала династия Мин, просуществовавшая триста лет. «Надо не только заставить зрителей переживать и лить слезы, но и сказать в назидание людям, что необходимо спасти династию в ее последние годы», — эти слова показывают, что Кун Шан-жэнь ставил перед драматургией задачи традиционной историографии (показ возвышения и падения династии в назидание будущим поколениям), сочетая их с требованием эмоционального воздействия художественного произведения (обычная установка в теории поэзии и драмы). Этим целям подчинено и развитие сюжета драмы, причем новаторство Кун Шан-жэня — в органичном соединении любовной интриги и политической борьбы. Певица Ли Сян-цзюнь не похожа на героинь других драм: это не только чувствительная красавица, но и женщина, понимающая смысл борьбы придворных клик.
Кун Шан-жэнь отказался от традиционной для любовных пьес чуаньци счастливой концовки. Характерно, что его друг Гуй Пай тут же переделал пьесу, завершив ее благополучным соединением героя и героини, которые ушли в родные места и жили там в согласии. Но Кун Шан-жэнь отверг такую концовку. Ясно, что даосские поиски естественного пути были чрезвычайно важны для писателя. Не исключено, конечно, что отшельничество, которым завершают свой жизненный путь главные герои пьесы, ассоциировалось у современников с протестом против служения завоевателям. Ведь скрупулезно точный в следовании исторической правде Кун Шан-жэнь отказался от изображения судьбы реального Хоу Фан-юя, который пошел-таки на службу к маньчжурам. Правда жизни была сложнее ее изображения в драме, хотя автор и декларировал верность историческим фактам. Даосскую концовку пьесы, видимо, следует толковать так же, как и концовки других пьес XVII в., — в плане отрицания мирских стремлений и чувств, как бы сильны они ни казались. Любовь Хоу Фан-юя и Ли Сян-цзюнь, пронесенная сквозь тюремные невзгоды и горести существования в гареме, оказывается напрочь уничтоженной речью даосского наставника.
Кун Шан-жэнь создал стройную и сложную сюжетную композицию, добавив четыре дополнительных пролога, которые глубже раскрывают образы. Новаторство драматурга проявилось в изменении функций некоторых амплуа. Его предшественники в первом акте устами второстепенного персонажа разъясняли основной смысл пьесы. Далее это действующее лицо уже не появлялось. Кун Шан-жэнь сделал таким «ведущим» девяностосемилетнего старца — церемониймейстера, свидетеля описываемых событий, который появляется неоднократно вплоть до последнего акта. Судя по авторским комментариям, этот персонаж был нужен Кун Шан-жэню, для того чтобы подчеркнуть авторскую оценку изображаемых событий.
Не совсем традиционен и главный герой — Хоу Фан-юй. В соответствии со своим амплуа (шэн), он должен быть идеальным героем конфуцианского типа, однако автор не делает Хоу Фан-юя ни положительным, ни отрицательным персонажем, хотя не раз на протяжении пьесы порицает его. Разрушая каноны, Кун Шан-жэнь критикует и традиционные приемы творчества (заимствование сюжетов, перенос целых отрывков или выражений из произведений предшественников и т. п.), требует от актеров бережного отношения к авторскому тексту.
