В 1598 г. Тан Сянь-цзу закончил драму «Пионовая беседка» («Мудань тин») — рассказ о любви, способной победить даже смерть. Героиня пьесы Ду Ли-нян, дочь сановника, мечтает о любви. Чтение песен «Шицзина» будит в ней мысли о свободе чувства. Однажды ей снится молодой ученый, и она влюбляется в него. Не имея возможности уйти из дома, чтобы найти пригрезившегося ей юношу, Ду Ли-нян заболевает с тоски и умирает. Только смерть дает ей свободу. Став бесплотным духом, она отправляется на поиски любимого и находит его. Могучая сила чувства оживляет Ду Ли-нян, и она соединяется со своим возлюбленным. По справедливому замечанию В. Ф. Сорокина, «традиционный счастливый конец исполнен здесь глубокого социального смысла, он лишен трафаретного оптимизма большинства драм-чуаньци того времени, ибо трактуется не как результат случайности или удачи на экзаменах, а как торжество бесстрашной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца».
В изображении всепобеждающей силы чувства — вся суть пьесы; Тан Сянь-цзу противопоставляет конфуцианскому принципу поведения (ли) силу естественного чувства. В предисловии к «Пионовой беседке» есть такие важные строки: «Ли-нян можно назвать человеком чувства. Чувство неизвестно откуда возникает, только придет и уже где-то глубоко. Живые могут умереть, мертвые могут ожить... Умереть и не иметь возможности ожить вновь — нет, это не высшее проявление чувства!» Тан Сянь-цзу, как последователь интуитивиста XVI в. Ван Ян-мина (1472—1528), выдвигает на первое место чувство, которому он отводит роль творческого стимула.
Драматург намеренно выбирал для пьес заведомо неправдоподобные сюжеты. Он создал «Записки о Нанькэ» («Нянькэ цзи») на сюжет новеллы Ли Гун-цзо (IX в.) «Правитель Нанькэ», герой которой попадает во сне в царство муравьев и женится на тамошней принцессе. Танского новеллиста этот сюжет интересовал как чудесный «случай», Тан Сянь-цзу использует его для создания пьесы-утопии. Он подробно изображает царство, куда попал герой, где «нет бедности и нет одиночества», «повинности там легкие, рису и проса много, чиновники и народ свободно вступают в родственные связи, и природа находится в гармонии». Кажется, что мир этот сконструирован как идеальное конфуцианское общество, но диалог героя с дочерью царя муравьев показывает, что драматург считает это общество построенным вне зависимости от заветов Конфуция. Все отношения сложились там естественно. Однако утопический край Тан Сянь-цзу не более чем мираж, сон. В концовке пьесы отчетливо заметно влияние буддийской идеологии. Герой, вернувшийся из царства муравьев,
провозглашает, что «все кругом пустота», и сам становится буддой. Как и многие передовые мыслители XVI—XVII вв., Тан Сянь-цзу в буддийских идеях искал философскую базу для борьбы с конфуцианским рационализмом. Недаром он почитал как своих учителей антиконфуцианца Ли Чжи (XVI в.), испытавшего влияние буддизма, и монаха Цзы-бо, критиковавшего неоконфуцианство с позиций чань-буддизма.
Тан Сянь-цзу одним из первых осознал значение личностного начала в творчестве. Он требовал уважения авторской собственности на художественное произведение. В китайском театре тексты пьес постоянно переделывались, чтобы подогнать их к особенностям местного театрального жанра и даже к манере того или иного актера. Так возникли и переделки «Пионовой беседки», но Тан Сянь-цзу сразу же стал протестовать, настаивая в письмах к актерам на обязательности первоначального текста.
Главным для драматурга было выразить в произведении собственный замысел и индивидуальное чувство. Недаром в предисловии к раннему варианту «Западного флигеля» Дун-цзеюаня (XIII в.) он писал: «Каждое из десяти тысяч живых существ имеет свои особые чувства. Дун от собственных эмоций тянет нить к чувствам студента Чжана и барышни Цуй (герои произведения. —Б. Р.), я также сквозь свои чувства воспринимаю чувства Дуна, запечатленные кистью и тушью». Так, отстаивая индивидуальность эмоций, Тан Сянь-цзу утверждал в литературе личностное начало, усматривая его и у творца произведения, и у читателя. Тем самым он резко противопоставлял себя конфуцианству с его приматом традиции (общего) над личным (индивидуальным), и даосизму с его учением об абстрактной человеческой природе. Тан Сянь-цзу создал свою школу драматургов, которая по его родине получила название линьчуаньской и которая боролась со взглядами уцзянских драматургов, выдвигавших на первое место не драматургическое, а оперное начало.
Вторая половина века ознаменовалась появлением ряда драматургических произведений, непосредственно отражающих вторжение маньчжурских войск и завоевание ими Китая. Яркое воплощение эти события получили в творчестве драматурга Ли Юя (1591—1671?). Начав писать еще при минской династии, Ли Юй обратился, как и другие его современники, к традиционным сюжетам, разрабатывавшим те или иные моральные проблемы («Застава людей и зверей» — «Жэньшоугуань» — с буддийской идеей воздаяния и цепи рождений; «Пригоршня снега» — «И пэн сюэ» — с проповедью традиционной феодальной морали). После вторжения маньчжур Ли Юй отказывается от государственной службы и целиком отдается творчеству. В его произведения этого периода все чаще входит современная драматургу действительность (пьеса «Встреча за десять тысяч ли» о последних годах минской династии). Особую популярность в те годы получила его пьеса «О честных и верных» («Цзин чжун пу»). В основе ее лежат реальные исторические события 20-х годов XVII в. — борьба членов Дунлиньской академии против фаворита императора, евнуха Вэй Чжун-сяня. В пьесе воспеваются высокие моральные качества и смелость Чжоу Шунь-чана и других дунлиньцев, обличавших правящую клику. Пьеса полна острых драматических коллизий, в которых раскрываются характеры героев. Чжоу Шунь-чан, например, врывается в храм, когда сторонники Вэй Чжун-сяня приносят ему поздравления, и ругает своих противников, крича, что «весь двор — одни шакалы и волки», что там свили «гнездо совы» и т. п. Однако Чжоу Шунь-чан выступает с конфуцианских позиций, мечтая проявить преданность государю и горюя о том, что он находится за «десять тысяч ли от императорских ворот». Более решительным изображен в пьесе представитель горожан, сучжоусец Янь Пэй-вэй, который прекрасно понимает, что, только объединив народ и подняв мятеж, можно добиться освобождения Чжоу Шунь-чана.
В пьесе Ли Юя, пожалуй, впервые в китайской драматургии показана смелая политическая борьба горожан, образы которых противопоставляются нерешительным представителям ученого сословия, уповающим лишь на прошения, подаваемые властям. Современники Ли Юя высоко оценили пьесу, в которой драматург использовал и свои собственные наблюдения над сучжоускими событиями. Так, поэт У Вэй-е в предисловии к пьесе отмечал, что «все события в ней основываются на реальных фактах», подчеркнув принципиально новый характер творчества Ли Юя, стремившегося к точному отражению действительности. В то же время некоторые другие драматурги, например Ю Тун (1618—1704), используют литературные сюжеты, воспевая высокий моральный дух героев древности («Читая „Элегию отрешенного“» («Ду „Ли-сао“») о Цюй Юане, «Плач с лютней в руках» («Дяо пипа») о красавице Ван Чжао-цзюнь и поэтессе Цай Вэнь-цзи, отданных в жены гуннским военачальникам). В противовес этой манере Хун Шэн (1645—1704), один из крупнейших драматургов второй половины XVII в., вслед за Ли Юем вновь обратился к изображению реальных исторических персонажей, возражая в предисловии к своей знаменитой драме «Дворец долголетия» («Чаншэндянь») против вымышленных героев. Из десяти пьес Хун Шэна сохранились лишь две: «Дворец долголетия» и «Четыре красавицы» («Сычаньцзюань», фактически четыре одноактные пьесы о любви).
С особой силой любовная тема звучит во «Дворце долголетия». Продолжая линию Тан Сянь-цзу, Хун Шэн вновь задался целью показать всепобеждающую силу любви и чувства. Однако в отличие от своего предшественника он использовал реальный исторический материал и старый сюжет — историю любви танского императора Мин-хуана к красавице Ян-гуйфэй. Любовь императора, забросившего государственные дела, и трагическая гибель Ян-гуйфэй во время мятежа Ань Лу-шаня стали темой стихов многих поэтов VIII—X вв., а начиная с XIII—XIV вв. — драматургических и песенно-повествовательных произведений. Однако Хун Шэн не просто переложил традиционный сюжет, разработанный Бо Пу (XIII в.) в жанре цзацзюй. Он психологически углубил изображение исторического фона.
