Наряду с Флоренцией декоративная живопись получает огромное распространение в Риме, где крупнейшими мастерами этого жанра являются братья Цуккари: Таддео (1529 —1566) и уже упоминавшийся как теоретик Федериго (1542/43 — 1609), бывший настоящим диктатором художественной жизни Рима второй половины 16 в. В отличие от Вазари и Сальвиати в своих декоративных росписях Цуккари больше ориентируются на традиции школы Рафаэля. Но, по существу, они создают столь же риторическое, условное, лишенное жизни искусство, что и их флорентийские собратья (фрески Т. и Ф. Цуккари в Капрароле, 1559—1566, посвященные прославлению рода Фарнезе, росписи Ф. Цуккари в Ватикане и др.). О характерной для мастера позднего маньеризма двойственности творческого облика Ф. Цуккари свидетельствуют его портретные зарисовки, в которых в противоположность академической холодности его фресок есть острота и жизненная непосредственность.

В середине и второй половине 16 в. маньеристические устремления определяют и облик искусства других придворных центров. Наряду с тяготением к переусложненности, вычурности, эффектности больших многофигурных композиций (творчество Пеллегрино Тибальди, 1527 —1596) появляется и стремление к созданию аристократизированного, несколько условного бытового жанра, наиболее ярко сказавшееся в искусстве Никколо делль Аббате (1509/12 —1571), а одновременно нарастает и мистическая взволнованность (Лелио Орси; 1511 —1587).

Особый круг проблем разрешает в своем творчестве наиболее значительный из поздних маньеристов — урбинский художник Федериго Бароччи (1535 — 1612). Бароччи в какой-то мере пытается преодолеть академическую сухость и холодную напыщенность современной ему маньеристической живописи, сообщить искусству взволнованную поэтичность, одухотворенность. Именно поэтому он в поисках Эмоциональной выразительности языка обращается к искусству Корреджо, о чем свидетельствуют и миловидная грациозность его образов, и прихотливая изысканность декоративных решений, и своеобразная дымчатая светотень. Поэтому он в противоположность своим современникам стремится к свободе живописной манеры, утонченности колористических решений (недаром биографы Бароччи рассказывают, что он сравнивал колорит с музыкой и создание новой картины начинал с эскизов в красках). Но основа поисков Бароччи является глубоко реакционной. Испытав воздействие идей одного из крупнейших деятелей контрреформации Филиппо Нери, Бароччи стремится сообщить непосредственность эмоционального воздействия сугубо церковной живописи, сочетая настроение религиозного экстаза с интимной лиричностью. Это накладывает явственный отпечаток на его творчество, в котором постоянно усиливается религиозная сентиментальность, внешний мелодраматизм, вычурность. В идиллическом «Отдыхе на пути в Египет» (ок. 1573 г.; Ватикан) и в знаменитой «Мадонне дель Пополо» (1579; Уффици) грациозность женских образов граничит с манерной кокетливостью, их улыбающиеся личики, окутанные дымкой светотени, становятся кукольными, высветленные, почти пастельные тона колорита приобретают слащавый характер.

Бароччи был незаурядным портретистом. Его портреты, как парадные («Франческо-Мария II делла Ровере», ок. 1572 г.; Уффици), так и более интимные («Мужской портрет», 1560-е гг.; Эрмитаж), отличаются тонкой одухотворенностью. Но в поздних портретах — «Джулиано делла Ровере» (1580-е гг.; Вена, музей), автопортрете (Зальцбург) — одухотворенность переходит в одностороннее подчеркивание духовной жизни, спиритуализацию, что сближает эти работы Бароччи с портретами Эль Греко.

И легковесность, поверхностная сентиментальность, вычурность религиозных полотен Бароччи, и отрешенная духовность его портретных образов не менее наглядно, чем колоссальные напыщенные композиции Цуккари, свидетельствуют о том, что в конце 16 в. маньеристическая живопись окончательно заходит в тупик.

* * *

Формирование маньеристического направления в скульптуре также тесно связано с Флоренцией. Уже в 20-е гг. 16 в. антиренессансные устремления зарождаются и во флорентийской скульптуре, найдя свое выражение в творчестве Джованни Анджело Монторсоли (1507—1563). В его работах 20-х — начала 30-х гг. господствуют настроения смятения, пессимистической подавленности. Так, в надгробии Анджело Аретино (церковь Сан Пьетро в Ареццо) он изображает тело умершего со следами тления и разрушения; в портретном бюсте Томмазо Кавальканти (Сант Спирито во Флоренции), выдающем некоторое воздействие живописи Россо, искажает лицо гримасой ужаса и страдания. Юношеские работы Монторсоли отмечены и кризисом ренессансных изобразительных традиций, отказом от пластической цельности решений, стремлением к натуралистической Экспрессии, которая затем станет одной из характерных тенденций маньеристической скульптуры.

Для окончательного формирования творческого облика Монторсоли огромное Значение имела его работа в начале 1530-х гг. в капелле Медичи в качестве помощника Микеланджело. В работах Монторсоли с этого времени появляется повторение многих композиционных схем Микеланджело и даже прямое заимствование (например, «Пьета» в церкви Сан Маттео в Генуе). Но он идет и по пути более органического усвоения некоторых черт творчества своего учителя, хотя в его искусстве сохраняются и нарастают настроения подавленности и глубокого отчаяния, которые, видимо, и заставили двадцатитрехлетнего художника уйти в монастырь. Это особенно полно раскрывается в скульптурах фонтана Нептуна в Мессине (1547 —1557). Фигура самого Нептуна, которой Монторсоли попытался придать ясность и спокойствие, является явно неудачной. Но в статуях Харибды и особенно Сциллы, могучее, полное колоссального напряжения тело которой изгибается в отчаянной попытке разорвать цепи, а запрокинутое лицо искажено воплем бессильной ярости, Монторсоли достигает трагической патетики, предвосхищая наиболее драматические образы скульптуры барокко. Очень близка статуе Сциллы терракотовая статуэтка (Берлин), вероятно, эскиз для неосуществленного фонтана, изображающая упавшую на землю охваченную страхом и отчаянием женщину, содрогающееся от рыданий тело которой передано скульптором; с трепетной жизненностью.

Если Монторсоли принадлежит к мастерам, которые остро и болезненно восприняли трагические противоречия итальянской действительности, то его старший современник Баччо Бандинелли (1488/93—1560), с самого начала своей творческой деятельности тесно связанный с семьей Медичи (недаром во время восстания 1527 г. он был вынужден бежать из Флоренции), выступает как создатель придворного направления, во флорентийской скульптуре.

Творчество Бандинелли свидетельствует прежде ^всего о весьма характерной для маньеризма деградации традиций монументальной скульптуры. В этом жанре, само возникновение которого в эпоху Возрождения связано с представлением о титанической личности, идейная ограниченность, бесплодность маньеризма сказываются с наибольшей разрушительной силой. Так, колоссальная скульптурная группа Бандинелли «Геракл и Какус», поставленная в 1534 г. на площади Синьории и претендовавшая на соперничество с «Давидом» Микеланджело, лишена и героики и подлинной монументальности: статуи отличаются натуралистической грубостью, неестественная и неоправданная напряженность мускулов делает фигуру Геракла скованной и одеревенелой, лица уподобляются гротескным маскаронам, общий силуэт группы крайне невыразителен. Еще менее удачен памятник отцу Козимо I, кондотьеру Джованни делле Банде Нере (1540-е гг., площадь Сан Лоренцо).

Одновременно, с начала 1540-х гг., Бандинелли выступает как основатель академически идеализирующего течения, которое находит прямые аналогии в маньеристической живописи того времени. В его искусстве нарастают бесстрастие и холодная отвлеченность (рельефы хора Флорентийского собора 1553 г., статуи Адама и Евы во флорентийском Национальном музее). Даже трагические .темы трактуются им теперь с полным безразличием (например, «Пьета» в Санта Аннунциата, 1559 г., где все происходящее приобретает отпечаток условного ритуала). Пластическая манера, которая вырабатывается у Бандинелли в эти годы, противоположна принципам ренессансной пластики. Стремясь подчеркнуть холодную идеальность образов, он приходит к нарочитой суммарности трактовки объемов, предельной заглаженности поверхности мрамора (излюбленного материала Бандинелли), идеальной плавности контуров, что придает скульптурной форме отвлеченность, лишает ее пластической наполненности.