Тип официального парадного портрета окончательно складывается в творчестве Бронзино в 1540-е годы. В многочисленных портретах 1540—1550-х гг. («Стефано Колонна», 1546; «Джанеттино Дория», ок. 1546 —1547) исчезает оттенок тревожной неуверенности, усиливается внешняя репрезентативность и эффектность. Стремясь подчеркнуть дистанцию между зрителем и портретным образом, Бронзино избегает теперь намека на живые человеческие чувства и черты характера, прячет их под маской чопорной надменности, ледяного бесстрастия.
В знаменитом портрете супруги Козимо I, Элеоноры Тодедской с сыном (1540-е гг.; Уффици) флорентийская герцогиня восседает с торжественной неподвижностью идола. Жесткая пластичность живописной манеры, колорит, построенный на сочетании холодных, но не переливчато-неопределенных, как у Пармиджанино, а резко локальных тонов: голубого фона, синего одеяния мальчика, серебристого, расшитого темно-пурпурными и тускло-золотыми узорами платья герцогини— подчеркивают безжизненную застылость образов.
Бесстрастие, надменная замкнутость, статуарность портретов Бронзино тесно связаны с их парадно-официальным характером и в то же время свидетельствуют о нарастающем равнодушии мастера к человеку. Недаром во многих его портретах блестяще, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары привлекают более пристальное внимание художника и становятся более выразительными, чем лицо; таково великолепное парчовое платье в уже упомянутом портрете Элеоноры с сыном или виртуозно написанная прозрачная полосатая ткань в женском портрете из Турина (1550-е гг.).
Но если в своих портретах Бронзино выступает как значительный художник, то его многофигурные композиции особенно очевидно обнаруживают усиливающуюся деградацию маньеризма. Нарочитая неестественность и манерность поз, слащавая красивость образов, отвлеченная орнаментальность композиции, налет рассудочности и холодной эротики отличают его «Аллегорию» (1540-е гг.; Лондон, Национальная галлерея). Такая же искусственность характеризует и его большую алтарную композицию «Сошествие Христа в чистилище» (1552; Флоренция, музей Санта Кроче) и ряд картин на тему «Святое семейство», в том числе картину музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 1550-х гг., а также фрески в капелле Элеоноры в Палаццо Веккьо (1545 —1564) и в церкви Сан Лоренцо (1567—1569).
Второй значительной фигурой флорентийского искусства является ученик Андреа дель Сарто Франческо Сальвиати (1510—1563), который наряду с Бронзино выступает как крупнейший портретист Флоренции этого времени и одновременно как. один из ведущих, мастеров монументальной живописи. Однако в противоположность Бронзино, который был придворным по призванию, Садьвиати, видимо, тяготился атмосферой, царившей при дворах: недаром его близкий друг Вазари рассказывает о резкости и неуживчивости его характера, бесконечных переездах из Флоренции в Рим и обратно (кроме того, около 1540 г. он побывал в Венеции, а в 1554 г. — во Франции), конфликтах с заказчиками. Известная независимость от дворов определяет характер его портретов.
Сальвиати-портретист является антиподом Бронзино. Если последний стремится запечатлеть официальный, парадный облик аристократа, спрятать чувства и мысли модели за маской холодного равнодушия, то Сальвиати нередко делает своим героем рядового современника, полного ощущения неразрешимости жизненных противоречий, внутренней неуверенности. Его образы не обладают ренессансной Значительностью и яркостью, но им свойственны психологическая насыщенность и жизненная острота. В противоположность парадным портретам Бронзино портреты Сальвиати (созданные в основном в 1530—1540-е гг.) носят более частный, интимный характер. Лишь немногие из них: так называемый «Поджо Браччолини» (вероятно, автопортрет; Рим, галлерея Колонна), «Кардинал Червини-Спанокки», который ранее приписывался Понтормо (Рим, галлерея Боргезе), портрет скульптора (Вена) — выдают стремление к торжественности и репрезентативности.
Но в ряде портретов Сальвиати — «Неизвестный с письмом» (Уффици), «Неизвестный» (Рим, галлерея Корсини), «Мужской портрет» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) — его герои предстают перед нами на нейтральном фоне в почти случайной, мгновенно схваченной позе, как бы оставшись наедине с собой погруженными в меланхолическую задумчивость; иногда они рассеянно разворачивают письмо или сжимают в руках перо. Строгость, почти монохромность колорита, в котором серые или оливковые тона фона сочетаются с темными тонами одежды, острая, беспокойная изломанность резко отчеканенной линии силуэта подчеркивают интенсивность и противоречивую сложность внутренней жизни, тонкую психологическую выразительность болезненно-задумчивых лиц.
Иногда Сальвиати достигает такой необычной остроты и конкретности трактовки образа рядового современника, что его портреты могут найти аналогии только у художников венецианской террафермы. Так, портрет Андреа Бандини (Филадельфия, собрание Джонсон), в котором внутренняя утонченность, лихорадочное беспокойство сочетаются с бюргерской обыденностью облика, вызывает в памяти портреты Морони. Большая острота передачи внешнего облика, мгновенно схваченной ситуации и одновременно внутренний драматизм характеризуют и один из наиболее искренних и интимно-непосредственных портретов мастера — его поздний автопортрет (1550-е гг.; Уффици).
Портреты Сальвиати убедительно свидетельствуют о неоднородности маньеризма, о том, что в искусстве феодально-католических центров рядом с официальным направлением сохраняются реалистические тенденции, частичный интерес к рядовому современнику, к внутреннему миру человека. Позднее, во второй половине 16 в., эти тенденции вызывают сложение жанра интимно-психологического автопортрета. Но в целом эти устремления постоянно подавлялись господствующими принципами придворной культуры, не могли найти почвы для широкого развития.
Безжизненность, выхолощенность зрелого маньеризма, влекущая за собой полную деградацию, особенно ярко сказывается в декоративной монументальной живописи. Монументальная живопись маньеризма, которую теоретики того времени, например Арменини, объявили ведущим видом искусства, оказалась в наиболее откровенной форме подчиненной задаче прославления папства и правящих династий. Стремясь сообщить своим гигантским композициям внушительность и Эффектность, художники наполняют их огромным количеством фигур, изображенных в самых сложных и причудливых позах. Хотя пропагандистские задачи заставляют их иногда вводить в изображенные сцены элементы историчности, эти колоссы поражают своей безжизненностью. Образ человека трактуется с полным равнодушием, растворяется в безликой, лишенной выразительности толпе. В построении композиции и трактовке отдельных фигур господствует целая система штампов и шаблонов, которые дают возможность художникам расписывать огромные помещения с неправдоподобной быстротой. Особенно навязчивыми и условными становятся рецепты изображения человеческой фигуры, которые подробно разрабатываются Ломаццо и другими теоретиками. Эти рецепты складываются на основе принципа «змеевидной фигуры» Пармиджанино и на внешнем заимствовании микеланджеловской системы сложнейших контрапостов, которые приобретают у некоторых маньеристов такой гипертрофированный характер, что граничат с карикатурностью (Баттиста Франко, Пеллегрино Тибальди).
Крупнейшими мастерами монументальной живописи во Флоренции были Франческо Сальвиати и Джордже Вазари. Фрески Сальвиати обнаруживают более тесную связь с господствующими тенденциями маньеристического искусства, чем его портреты. Лучшие из них — цикл «История Камилла» в Зале аудиенций Палаццо Веккьо (начатый в 1544 г.), фрески в Сан Марчелло дель Корсо в Риме (конец 1540-х гг.) —выгодно отличаются от других монументальных росписей маньеристов своей изысканной декоративностью. Но в более поздних его работах, особенно в посвященном папе Павлу III цикле в палаццо Фарнезе (1553 — 1554), ставшем образцом для всех римских маньеристов, появляется тяжеловесная пышность и риторичность. Наиболее типичным мастером монументальной живописи Флоренции является упоминавшийся как архитектор и автор известных «Жизнеописаний» Джордже Вазари (1511 —1574), цикл росписей которого в Палаццо Веккьо, посвященный Медичи (1554—1572), концентрирует в себе все отрицательные черты декоративной живописи маньеризма. В последнюю треть 16 в. декоративная живопись Флоренции приобретает рафинированный и изысканно-холодный характер. Таковы росписи и панно потайного рабочего кабинета, так называемого Студиоло, Франческо I (1570—1573) в Палаццо Веккьо, выполненные Аллори, Нальдини и другими учениками Вазари и Бронзино. Но одновременно, как реакция на чрезмерную условность, появляется и тяготение к жанровым мотивам (например, панно Страдано «Лаборатория алхимика» и Алессандро дель Барбьере «Мастерская ювелира» в Студиодо Франческо I или фрески Б. Почетти).
