Портрет Франческо (по мнению некоторых ученых, Лионелло) д'Эсте, выполненный в 1450 г. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), обладает почти гротескной выразительностью. Все формы заострены, отточены, вычеканены, доведены до немыслимой в живом лице предельной экспрессии. Этот почти циничный в своей ренессансной откровенности портрет обладает качеством, которое хотелось бы назвать внутренней безапелляционностью.

илл.256 Рогир ван дер Вейден. Портрет Франческе д'Эсте. 1450 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

Рогир не касается мелочей характеристики. Он как бы конструирует образ из отдельных компонентов; левая половина лица — тонкий абрис щеки и молитвенно поднятый глаз; правая половина — глаз более спокойный; рука — невероятно тонкие, почти перевитые пальцы, и в них молоточек с кончиком, подобным длинному раздвоенному жалу. Портрет д'Эсте несет в себе черты экспериментирования. Позднее Рогир к таким решениям не прибегал. Однако этот опыт не пропал даром. Мастер открыл новые портретные возможности. Не владея развернутым психологическим анализом, он заменяет его резким обострением черт внешности, манеры держаться и т. п.

На таком принципе построены, например, два портрета, являвшиеся, видимо, частями диптихов. Один из них изображает, как обычно считается, Лорана Фруамона (Брюссель, Музей), второй — Филиппа де Крои (Антверпен, Музей).

Левые створки обоих диптихов представляют мадонну с младенцем (подобный тип портретного диптиха распространился в Нидерландах и во Франции). Образ нежной и лирической Марии является своего рода психологическим, эмоциональным Эталоном, сравнение с которым позволяет точнее определить духовный строй человека, изображенного на соседней створке. Портретируемые показаны как бы поглощенными созерцанием богоматери. И особенности их восприятия выражают их общие характерные свойства.

Фруамон исполнен мягкой чистоты; обаятельный и юный, он смотрит задумчивым взглядом. Де Крои — узколицый, с резкими чертами и торчащей нижней губой, словно внезапно остановленный, с глазами быстрыми и несколько печальными, человек порывистой, изменчивой внутренней организации. Молитвенное состояние Фруамона отвечает его тонкому и несколько меланхолическому духовному миру, у де Крои — контрастирует и тем самым раскрывает потаенные свойства его натуры. Фруамон написан легкими, почти неразличимыми мазками. У де Крои все иначе — формы лица плоские и острые, мазки резкие, цвет отличается не столько красочностью, сколько прозрачностью, звонкой чистотой темных тонов.

Рогир знает о человеке уже больше, чем ван Эйк. Правда, оба они строят свои портреты на раскрытии того, как человек воспринимает мир. Однако для ван Эйка главное в этом восприятии —контакт человека с окружающим миром. Для Рогира — отчетливое выражение стиля, «повадки» человека, особенностей его личности в целом. Выявление этого стиля заменяет ему детальный психологический анализ. В портрете де Крои острота, уплощенность и резкость черт значат для Рогира больше, чем их конкретная психологическая выразительность.

Можно привести и другие примеры подобных портретных решений. Таков безвольно неуравновешенный Карл Смелый (возможно, копия; Берлин). Таков неизвестный с его сухими узкими чертами лица и недоуменным взглядом. Таково же изображение молодой женщины (Вашингтон, Национальная галлерея): ритм, тонкие оттенки цвета, нежиданно введенное красное пятно пояса с золоченой пряжкой здесь соединяются в едином ощущении нарядности, чистоты и не лишенного гордости изящества. Рогир создал особый тип портрета. Он ищет характеристику острую и точную, подобную формуле. Его герои все словно остановлены, как бы неожиданно для них выключены из времени и среды. Цвет в портретах Рогира может быть резким или приглушенным, но он всегда мгновенен — если такое определение применимо к цвету. Цвет, ритм или композиционный прием служат эмоциональным зерном портрета.

Рогир ван дер Вейден. Портрет молодой женщины. 1455 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

Илл.стр.320-321

Портреты Рогира предваряют его поздние алтарные работы и помогают формироваться их совершенно оригинальному стилю.

В замечательном алтаре с «Поклонением волхвов» (Мюнхен) в центре композиции оказываются юная Мария и седой коленопреклоненный волхв, подносящий к губам ручку младенца. Эта исполненная величавой простоты и глубокого чувства картина находит естественное развитие в более второстепенных действующих лицах. Элегантная фигура одного из волхвов — великолепного кавалера, подле стройных вытянутых ног которого лежит, скрестив лапы, тонкая, словно облизанная левретка, — направляет и связывает их с группой Марии, благодаря чему и вся композиция обретает повествовательный и мерный, ясный ритм.

илл.257 Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Центральная часть так называемого Алтаря трех королей. Фрагмент. Середина 15 в. Мюнхен, Старая пинакотека.

илл.258 Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Фрагмент. Мюнхен, Старая пинакотека. См. илл. 257.

Акцентировка черт, свидетельствующих о внимании художника к реальности изображенного события, и, напротив, ослабление символического или религиозно-философского начала в произведении, умеренная пространственность алтаря (фигуры второго плана движутся из глубины), торжественное и одновременно лирическое решение целого — все это можно причислить к большим завоеваниям Рогира. Его герои стали действовать, уверенно, естественно и сдержанно выражая свое отношение к событию. Чувства их приобретают благородную возвышенность, а общий строй — сдержанную и глубокую эмоциональность. В мюнхенском алтаре новая концепция принимает совершенно определенные формы. Следует назвать ее важные признаки.

В области трактовки человека — появление образов более конкретных и, с другой стороны, возвышенных, приподнятых над уровнем бытовой повседневности. В области трактовки сцены — появление драматического, повествовательного и развивающегося во времени действия. В области пространственных решений — уничтожение гипертрофированных перспективных сокращений, понимание пространства не столько как воплощения бесконечности мироздания, но и как реального, конкретного местоположения людей.

К сказанному следует прибавить, что линия, контур приобретает значение важнейшего художественного, эстетического фактора, а цветовое решение призвано подчеркнуть общий эмоциональный строй данного события, а не красоту, почти выходящую за границы реального.

Во всем названном надо видеть вполне отчетливое отражение весьма важного процесса — нидерландское искусство все больше отказывается от пантеистической идеи всенасыщающей божественной красоты, что было столь характерным для начальной ступени сложения искусства Возрождения в Нидерландах.

Вместе с тем последние работы Рогира обнаруживают тяготение этого мастера форсированного, драматического звучания к чувствам чистым, сокровенным.

Уже в героях мюнхенского алтаря (особенно в «Принесении во храм» на его правой створке) был некоторый оттенок молчаливой задумчивости. Еще отчетливее он виден в «Рождестве» (так называемом алтаре Бладелена; Берлин).

Опустились на колени и молитвенно сложили руки немногочисленные участники действия, притихли в сумраке полуразрушенной церкви три совсем маленьких ангелочка, и еще три неслышно скользят в воздухе. Даже улицы далекого города кажутся тихими — редкие фигурки не нарушают их молчаливой пустынности.

илл.259 Рогир ван дер Вейден. Рождество. Центральная часть так называемого алтаря Бладелена. Середина 15 в. Берлин.