илл.254а Робер Кампен. Рождество. До 1430 г. Дижон, Музей.
Заметна была роль Кампена и в области портрета (см. его мужской и особенно женский портреты в лондонской Национальной галлерее). Но он не чувствует тех сложных связей с миром, которые ван Эйк умел передавать во взгляде человека.
Конец творчества Кампена (как и ван Эйка) отмечен тяготением к большей конкретности при изображении реальной жизни. Таков отличающийся известной обыденностью алтарь Генриха ван Верль (1438; Мадрид, Прадо). Характерно, что конкретизация мировосприятия привела Кампена не к усилению материальности в трактовке предметов (ибо он по-прежнему сохранял свою пантеистическую точку зрения), но к постепенному слиянию предмета и пространства, к большему равновесию между человеком и средой, в чем, безусловно, следует видеть влияние Яна ван Эйка. И все же, несмотря на это влияние искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (см. его «Поклонение волхвов» и «Встречу Марии и Елизаветы», 1434— 1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.
Искусство 20—30-х гг. 15 в. возникло на водоразделе двух эпох, каждая из которых дополняла и питала творчество его мастеров. Традиция поздне-средневекового спиритуализма подготовила восприятие мира как одухотворенного, синтетического целого; вместе с тем переключение интересов в сферу реальной действительности нейтрализовало какие бы то ни было религиозно-аскетические устремления. В 40-х гг. средневековые традиции все более теряли свои положительные черты и новые открытия уже теряли связь с пантеистическим мировосприятием. Мир перестает восприниматься во всей своей многокрасочности, гармонической упорядоченности и единстве, но зато человеческая душа приоткрывает свои тайны и искусство вступает в область еще неизведанных проблем. Решением многих из них искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (Роже де ля Пастюр). Он родился в 1399 или 1400 г., прошел обучение у Кампена (то есть в Турнэ), в 1432 г. получил звание мастера, в 1435 г. переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449—1450гг. совершил поездку в Италию и умер в 1464 г. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер).
Ранние произведения Рогира вполне укладываются в русло нидерландского искусства 20—30-х гг. 15 в. (триптих Мирафлорес; Берлин). Он ищет развития традиции Кампена в большей бытовой разработанности сцен дальнего плана и в усложнении пространственных решений. Однако истинные его открытия лежали не на этих путях.
Во второй половине 30-х гг. он написал «Снятие со креста» (Мадрид, Прадо). Очерченные до жесткости определенными линиями, фигуры этого алтаря представлены в резких поворотах и до предела развернутых движениях. Лица искажены горем и сочувствием ему. Люди, не столько непосредственно выражают обуревающие их чувства, сколько как бы олицетворяют их, а сцена в целом исполнена с холодным пафосом и безжалостной досказанностью.
илл.255 Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. 2-я половина 1430-х гг. Мадрид, Прадо.
Вытянутое по диагонали, обвисающее тело Христа и повторяющая почти точно его позу Мария занимают главное место в композиции. Четыре вытянутые руки составляют своего рода драматическую градацию одного чувства, завершающуюся застылым жестом как бы влачащейся руки Марии. Этому движению противопоставляется движение фигуры Иоанна (на нем интенсивно красный, раздувшийся, закрутившийся в тугие мечущиеся складки плащ). Прежний ритм — спадающий и мертвенный, ритм не движений, а неподвижных сопоставлений — преображается в другой, стремительный и восходящий. Остановившиеся руки сменяются простертыми, закрытые глаза — зрящими. Личное горе переходит в сострадание, с особой силой воплощенное в фигуре Иосифа Аримафейского. Высокий, прямой и порывистый, выделенный резким столкновением цветовых пятен, он держит Христа, его седобородое лицо приподнято над всеми, а длинная в красном чулке нога выдвинута вперед как композиционная ось. Смятый и перекрученный, взвивается за ним конец драпировки, словно драматическое эхо и увенчание трагедии. И очертания алтаря, будто уступая этому напряжению чувств, резко ломаясь, образуют выступ. Аналогичным образом разработана правая сторона алтаря.
Художник не требует сочувствия зрителя, чувства его героев интересны для него скорее как форма проявления внутренней жизни человека. Располагая и сопоставляя фигуры — олицетворения этих чувств, он конструирует целое — сцену горя.
В «Снятии со креста» он отказывается от пантеистической пространственности и сосредоточивает внимание на заостренном и концентрированном образе человека (отсюда — отсутствие пейзажа или интерьера и размещение фигур на золотом фоне). «Снятие со креста», принадлежа еще 30-м гг. 15 в., формулирует стиль искусства следующего десятилетия.
Искания Рогира получили отражение не только в его алтарных картинах, но и в портрете. Ярким примером может служить берлинский женский портрет: молодое красивое лицо с плотно сомкнутыми губами и настороженным взглядом, аккуратно сложенные руки и даже такая, тоже аккуратная и холодная в своем Эмоциональном звучании деталь, как небольшая тонкая булавка, воткнутая в головной убор. Своей сдержанной объективностью образ этот напоминает близкий ему по времени портрет Маргариты ван Эйк.
Дальнейшие работы Рогира свидетельствуют о его чрезвычайно быстрой эволюции. Свое воздействие оказало и путешествие в Италию — он стал тяготеть к более целостным решениям и более импозантным образам (так называемый триптих Брака в Лувре; возможно, 1451 г.),—хотя оно и не изменило существа его эволюции.
Так, не лишенный дробности «Страшный суд» (Бонн, Музей) уже несет в себе черты нового. Общее звучание алтарной картины обретает повышенную торжественность при значительной жанровой конкретизации, даже снижении второстепенных образов (фигуры грешников) и выделении центральных (грандиозный ангел в белых одеждах). Другое, но близкое решение можно увидеть в картине «Семь таинств» (Антверпен, Музей): таинства олицетворены в бытовых по своему характеру сценах, каждая из которых представлена в отдельной капелле собора.
В обеих упомянутых композициях заметно настойчивое стремление мастера ввести в свою работу ноту духовной напряженности. В первом случае она звучит в почти подавляющей грандиозности центральной фигуры ангела, во втором — в странной внутренней асимметрии, в том, что изображение первоплановой фигуры как бы переползает с одной створки на другую, в мучительности выражения женщины под крестом, наконец, в контрасте всех этих черт с ясной, может быть, чересчур ясной, светлой и жесткой цветовой гаммой.
Духовная напряженность образов Рогира часто заставляет говорить о нем как о мастере, близком позднему средневековью, а о его творчестве — как о готической реакции. Едва ли это положение справедливо. Но, утратив ясный пантеизм ван Эйков, тяготея к психологически обостренным решениям, Рогир действительно нередко приходит к повышенно-спиритуалистическим решениям. И все же в этом случае нельзя говорить ни о готических пережитках, ни тем более о художественном регрессе. Проникновение в духовную сферу человека явилось следующим шагом п.осле искусства ван Эйков — Кампена.
Показательны для этой проблемы портретные работы Рогира — одни из наиболее замечательных в мировом портретном искусстве. Уступающие ван Эйку глубиной и содержательностью, они отличаются более конкретным представлением о человеке.
