Большое влияние на пейзажную живопись в Китае оказал буддизм. Его проповедь достижения истинной мудрости путем созерцания и ухода в природу для духовного очищения привела к тому, что многие буддийские монахи были поэтами и пейзажистами, воспевавшими природу. Выражение субъективного душевного состояния человека приобрело большое значение. Преклонение перед необъятностью, могуществом, красотой и силой природы, сознание того, что человек является лишь частью, элементом огромного мира, живущего своей вечной жизнью, лирическое и поэтическое отношение к природе характерны для мировосприятия 7 —10 вв.
К этому же времени относится постепенное становление творческого метода китайского пейзажа, получившего дальнейшее интенсивное развитие в последующие столетия. В танский период осваивается так называемая воздушная перспектива, отличная от европейской линейной перспективы и основанная на контрастном противопоставлении разных планов, ритмичном соотношении больших и малых форм и различных масштабов. Китайский художник сообщает своим пейзажам всегда крайне высокую точку зрения, так, словно зритель смотрит на открывающийся перед ним вид с высокой горы, отчего горизонт поднимается на огромную высоту. Картина делится на несколько планов, высоко поднятых один над другим. В живописи тайского времени сопоставление планов намечено довольно резко и весь пейзаж отмечен большой декоративностью, известной плоскостностью и условностью форм. Творческий метод, сложившийся еще раньше, заключался в том, что художники не писали непосредственно с натуры увиденный ими мир. На основе внимательного наблюдения и изучения природы они создавали свой «выдуманный» пейзаж, где каждый предмет, занимающий определенное место, либо имел символическое значение, либо помогал вскрыть взаимосвязь явлений в природе, выразить ее предполагаемую внутреннюю сущность.
Творческие приемы, которыми пользовались художники-пейзажисты, многообразны. Историки искусства, начиная с теоретика живописи Дун Ци-чана (1555 — 1636), делили пейзажную живопись периода Тан по стилю на два направления, связанные с буддизмом и названные «северная школа» и «южная школа». Однако до сих пор это деление дискуссионно, так как одни и те же художники писали в манере как северной, так и южной школы.
Пейзажи писались, так же как и жанровые композиции, на горизонтальных и вертикальных свитках шелка или бумаги. II та и другая форма в пейзажной живописи танского времени была широко распространена. До нас дошло весьма незначительное количество подлинных пейзажей, восходящих к суйскому и танскому времени. Большинство произведений крупных художников известны только по копиям.
Из ранних произведений, восходящих к суйскому или к началу танского периода, сохранился лишь один пейзаж художника Чжан Цзи-цяня «Весенняя прогулка», на котором изображен широкий, просторный вид на озеро, окруженное с двух сторон лесистыми горами. Мохнатые серо-голубые вершины скал, поросшие деревьями и прочерченные бесчисленными тонкими линиями, обозначающими складки и трещины, выступают друг из-за друга и, постепенно уменьшаясь, как бы уходят вдаль, где теряются в туманной дымке. Благодаря тому что точка зрения на картину дается сверху, как бы с птичьего нолета, горизонт расширяется и водное пространство, окаймленное скалами, кажется особенно большим. Построение картины типично для раннетанского пейзажа. Плоские очерченные тонкой волнистой линией силуэты скал расположены кулисами. Вся композиция построена на едином динамичном линейном ритме повторения одних и тех же форм в разных масштабах и вариантах. {Этот же ритм усиливается и размещенными в разных планах силуэтами деревьев, стволы которых возникают из-за складок гор, внося разнообразие и нарушая впечатление плоскостности. В тот же ритм включается и вода, однообразная и монотонная поверхность которой нарушена и оживлена тонкой сеткой линий, обозначающих течение. Своеобразное для китайской живописи построение воздушной перспективы подчеркивается противопоставлением переднего и заднего планов и ритмом расположенных кулисами скал и холмов. Серо-голубые, серо-зеленые, синие, желтые и оранжевые тона составляют общую мягкую и вместе с тем декоративную красочную гамму картины. Цвета оттеняют друг друга и переходят один в другой. Так, серо-голубые вершины гор постепенно становятся желтыми, чтобы на этом фоне яснее выделился силуэт следующей скалы с таким же голубым контуром, а серо-зеленая у берега вода реки к середине также приобретает светлый, желтоватый оттенок. Нарядная яркость красок особенно усиливается четкостью контуров и деталей. Впечатление весенней праздничности природы создают рассыпавшиеся по скалам цветущие деревья сливы мэй-хуа, кроны которых подобны светлому кружеву, а также маленькие фигурки людей в белой одежде, развлекающихся и радующихся весне. Присутствие людей оживляет Эту природу, оно делает ее обитаемой, однако здесь доминирует сама природа, выражающая ощущения человека, который является лишь ее малой частью.
Наиболее известными по китайской традиции пейзажистами танского времени считались Ли Сы-сюнь (651—716) и его сын Ли Чжао-дао (670 — 730), работавшие в столице при императорском дворе. Оба художника писали в декоративной и красочной манере так называемой «северной школы», создавая фантастические картины гористой природы. Для их творчества характерны сложная и дробная композиция, введение в пейзаж архитектурных и жанровых деталей, использование разнообразных декоративных приемов, яркой красочной гаммы и золотых контурных линий.
Пейзажи этих живописцев интересны тем, что природа в них является уже не просто местом обитания и действия человека, как это было прежде, а цельным и самостоятельным возвышенным миром. Именно пейзаж танского времени впервые разрешил задачу показа грандиозного могущества цветущей природы, наполненной блеском ярко сияющих радостных красок.
Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао отличаются внутренней жизнеутверждающей силой и поражают взор декоративным богатством композиции и колорита.
Зрителю, глядящему на них, представляется, что показанная на картинах природа открывается вдали, фантастическая и сказочная, созданная будто вырвавшимися из недр земли фонтанами драгоценной лавы, которая застыла на поверхности сверкающими огромными остроконечными глыбами самоцветов.
В пейзаже, приписываемом Ли Чжао-дао, «Путники в горах» (илл. 238), сложная композиция строится на противопоставлении масштабов грандиозной природы еле заметным фигуркам путников у подножия гор, на сочетании скрупулезно выписанных деталей с фантастическим ландшафтом, переданным как единое целое.
Несмотря на графическую плоскостность силуэтов и яркость кроющих, гуаш-ного типа красок, пейзаж Ли Чжао-дао отличается стремлением к пространствен-ности. Дали очерчиваются менее резко, чем предметы переднего плана; белые клубящиеся облака, как бы разрезающие вершины гор, создают динамичность композиции. Весь пейзаж исполнен радостного и возвышенного чувства, красочен, наряден, рождает ощущение праздничного, удивительно яркого по своей эмоциональности образа природы, воспринятой глазами восхищенного человека.
Для создания наиболее лирических, возвышенных и обобщенных образов природы художники танского времени использовали технику монохромной пейзажной живописи, в основу которой были положены каллиграфические особенности линии. Картины подобного рода писались одной только черной тушью; при помощи ее размывки достигалось большое богатство тонов. Одним из прославленных художников, работавших в этой технике, был Ван Вэй (699—759), по всей видимости, последователь художественной манеры У Дао-цзы.
Пейзажи Ван Вэя дошли до нас лишь в поздних копиях, весьма приблизительно передающих его подлинную живопись. По своей художественной манере Ван Вэй, видимо, не столь значительно выделялся среди других художников танского периода. Однако в его пейзажах роль природы становится все более самостоятельной. Картины Ван Вэя показывают, что пейзаж как особый жанр уже завоевал себе значительное место* Особенностью творчества Ван Вэя является стремление к передаче воздушного пространства путем живописной нюансировки, созданной размывами черной тугаи (илл. 239). Художник, располагая кулисами жесткие контуры горных вершин, мастерски объединяет их воздушной дымкой, создающей ту пространственную среду, которая помогает воспринять разрозненные элементы уже как некое единое целое. В своих пейзажах он является одним из первых мастеров, сумевших сочетать графические принципы с живописными. Последующие художники, блистательно развившие его манеру, идут уже значительно далее, преодолевая ту долю плоскостной условной декоративности, которая существует в пейзажах танских живописцев, в том числе и Ван Вэя.
