В росписях Дуньхуана и в других местах встречаются аналогичные портреты, представляющие собой, так же как и изображения идеальных красавиц, святых, демонов, монахов, определенный канонизированный образ, для создания которого у художника существовали традиционные, твердо установленные приемы, навыки и схемы, идущие еще от портретов ханьского времени, но значительно обогащенные новыми чертами. Поэтому реалистические искания и психологизм при изображении людей в средневековом китайском искусстве еще очень ограничены, так же как ограничен н комплекс изображаемых чувств. В основу изображения реально существующего человека бралось не подлинное сходство, а определенные качества, которыми он должен быть наделен. Понятно, что сами эти чувства и качества, подчас столь метко уловленные, являлись следствием длительного изучения действительности, но отбирались и переносились в живопись только те, которые соответствовали эстетическим и этическим нормам и требованиям времени.
Продолжавшая развиваться параллельно с монументальными росписями во дворцах и храмах живопись на шелке и бумаге по своему содержанию делилась на религиозную и светскую. Однако как светская, так и религиозная живопись была крайне разнообразна по сюжетам и по манере исполнения, и в ней, так же как и в храмовых росписях, тесно переплетались собственно религиозные канонические мотивы с жанровыми. Строгого разделения не было и среди самих художников. Обычно одни и те же мастера писали и пейзажи, и жанровые сцены, и религиозные картины и создавали во дворцах и храмах росписи.
Одним из знаменитых художников танского времени, отличающихся таким широким диапазоном, был У Дао-цзы (работал в 720—760 гг.), прославленный всеми историками и теоретиками китайской живописи как художник, блистательно владевший приемами каллиграфической линейной живописи, продолжавший и развивавший традиции Гу Кай-чжи. Картины и стенные росписи, сделанные У Дао-цзы в Чанъани и Лояне, погибли по большей части в 845 г., во время гонения на буддизм, и в настоящее время нет ни одного произведения, которое могло бы быть ему приписано с достоверностью. Известно лишь, что его пейзажи и буддийские росписи отличались продуманной и ясной композицией, а фигуры большой свободой, пластичностью и ритмичной плавностью жестов. Считается, что многие росписи Дуньхуана и других храмов отражают черты его стиля или, возможно, являются копиями с его произведений.
Светские жанровые картины художников танского времени, писавшиеся обычно на длинных горизонтальных свитках шелка или бумаги, были менее доступны для обозрения, чем настенные храмовые росписи, так как предназначались для рассматривания ограниченным кругом ценителей живолиси и знати. Как правило, их сюжетами являлись сцены дворцового быта, портреты прославленных ученых, изображение знатных женщин либо в кругу семьи, либо за каким-нибудь занятием: рукоделием, туалетом и т. д. Сюжетная ограниченность объяснялась вкусами придворной знати, которая являлась заказчиком и собирателем живописи на свитках; поэтому в тематике танских жанровых картин почти совсем отсутствуют мотивы народной жизни.
Одним из ранних художников этого времени, писавших жанровые светские картины, был Янь Ли-бэнь (умер в 673 г.), работавший при дворе императора и создавший настенные росписи и картины на шелку и бумаге. Из его многочисленных работ подлинной можно считать только одну, и то частично реставрированную и переписанную в более поздние периоды. Эта картина — «Тринадцать императоров» — представляет собой образец официального парадного группового портрета (илл. 236). В стиле этой картины чувствуется большая близость к живописи Гу Кай-члш. На золотисто-коричневом фоне длинного горизонтального свитка изобралгены в светлых желтоватых и сиреневых тонах стоящие, двилгущиеся и сидящие фигуры императоров ханьского и суйского периодов, окруженных толпой придворных и слуг. В картине нет общего действия. Она вся разбита на группы, связанные между собой единым четким линейным ритмом. Центром каждой группы является фигура императора, возвышающаяся над окружающими его людьми. Лица императоров в соответствии с официальными канонами изображены неподвижными, а фигуры исполненными торжественности и значительности. Художник стремился дать не индивидуальную, а социальную характеристику и оценку человека. Маленькие фигурки слуг, окруживших императоров, показаны гораздо более живыми. Они двигаются, перешептываются, улыбаются друг другу. При большой условности и плоскостности фигур поражают высокое мастерство и свобода во владении художником тонкой, удивительно изящной, смелой и лаконичной линией, передающей характерность движения и жестов, создающей единый и динамический ритм композиции.
Мастером придворных сцен был и знаменитый художник танского времени Чжоу Фан, работавший в 780—810 гг. Ему принадлежат картины «Придворные женщины» и «Женщины с веерами» — немногие из сохранившихся подлинников лгивописи этого периода. На первой из них изображены прогуливающиеся в сопровождении слуг знатные дамы. На второй представлены в бытовой обстановке вышивающие в пяльцах женщины, по всей вероятности, налолшицы императорского гарема. Свиток развертывается и читается как книга с иллюстрациями, показывая одну за другой серию самостоятельных бытовых сценок, объединенных в одну композицию колоритом, темой и общими стилистическими чертами. В картинах Чжоу Фана дается как бы некий эталон женской красоты. Изысканные по красочным сочетаниям, яркие и нарядные портреты знатных женщин отличаются большой законченностью, завершенностью, отточенностью каждого штриха. Героини картин Чшоу Фана, с полными округлыми лицами, высоко поднятыми бровями, сложными прическами и крошечным ртом, весьма мало различны между собой. Однако сам идеал красоты, показанный Чжоу Фаном и характерный для всего искусства его времени, отличается по сравнению с картинами Гу Кай-чжи стремлением к земным и чувственным образам. Подробно и любовно изображенные детали обстановки и одежды приближают зрителя к повседневной интимной жизни. Картины Чжоу Фана, несмотря на всю их условность, носят радостный и жизнеутверждающий характер, как бы прославляя своей праздничной яркостью красоту земного бытия. Основной особенностью танской жанровой живописи являлось то, что художников интересовал уже не символический подтекст каждого атрибута, а сама реальная фигура человека, жизнь которого получала все более конкретное отражение в изобразительном искусстве. Примером может служить картина художника 8 в. Хань Хуана «Сад литературы» (илл. между стр. 352 и 353), на которой изображены поэты и каллиграфы, беседующие и размышляющие о литературе на лоне природы. Акцент ставится здесь художником не столько на внутреннем состоянии изображенных людей, сколько на чисто жанровой характеристике сцены. Герои этой картины — люди искусства, занятые неторопливой беседой,— показаны художником с большой достоверностью, со стремлением точно передать их позы, детали одежды.
Наряду с жанровой живописью большие достижения были сделаны в области пейзажа. Если в картинах Гу Кай-чжи пейзаж служит только фоном, помогающим раскрыть основное содержание, то в рассматриваемые периоды он уже выделился как самостоятельный жанр. Именно тайское время фактически положило начало сложению и формированию одного из самых значительных явлений средневекового искусства — китайского пейзажа. Возникновение пейзажа в Китае связано с более интенсивным, чем в странах средневековой Европы, развитием научного и художественного познания природы. Вместе с тем эти научные сведения на первых этапах развития пейзажа во многом были еще ограниченны и смешивались с характерным для средних веков религиозно-фантастическим толкованием мира. Пейзаж по-китайски называется «шань-шуй», т. е. горы-воды. Смысл этого названия исходит от древнего объяснения сущности мироздания, связанного с обожествлением и почитанием сил природы. Основой всех вещей, по этому учению, считались две главные силы: «ян» и «инь», т. е. мужское и женское начало. Каждая из господствующих религиозно-философских систем Китая использовала в своем учении эти древние представления. Пристальное внимание художников к изображению гор и вод связано со стремлением проникнуть в суть природы, так как горы, почитаемые еще в древности как божества, считались носителем светлого творческого начала «ян», а воды — подчиненного и пассивного женского начала «инь». Элементы природы издревле наделялись определенными этическими качествами. Различные этические евойства приписывались также солнцу, луне и другим планетам. Вместе с тем деревья, скалы и реки — необходимая часть китайского пейзажа — представляют всегда определенные символы. Так, например, сосна— одно из наиболее излюбленных в пейзаже деревьев — символ долголетия и ассоциируется с человеком, которого не могут сломить бури и несчастья. Однако содержание пейзажа в его конкретном воплощении гораздо шире того символического смысла, который в нем заложен.
