Таким образом, по внушенным ему понятиям и по своему музыкальному образованию, Глинка прямо направлялся к тому, чтоб быть фортепианным виртуозом, сочинителем фортепианных виртуозных произведений. С блестящих успехов в фортепианной игре началась первая его репутация не только у нас, в России, но даже за границей. Во время пребывания в Милане, в 1831 году, С[оболевский], хороший приятель Глинки, привел к нему Мендельсона-Бартольди. „Я был болен, — говорит Глинка, — а он, полагаю, от приобретенной мною и не вполне заслуженной репутации превосходного пианиста, принял со мною несколько насмешливый тон. Я не играл, а он, после долгих убеждений, сыграл rondo в легком роде, по которому мне нельзя было судить о размерах его таланта“. Несмотря на это исключительное направление, приданное его музыкальным способностям, из Глинки не вышло ни пианиста, ни фортепианного сочинителя. Самобытный, оригинальный талант влек его, вопреки его собственным ожиданиям, в другую сторону, к разрабатыванию других элементов, в нем уже живших, но еще не сознанных им, так что во всю артистическую карьеру свою Глинка написал очень мало сочинений для фортепиано, да и те, которые успел сделать, не запечатлены ни самобытностью, ни силою. Из них те, которые относятся к первой эпохе его жизни, написаны по тогдашней системе вариаций, рондо и проч. Герца, Черни, Мошелеса, Калькбреннера и др.; в последние же годы, в немногочисленных сочинениях своих для фортепиано он приблизился до некоторой степени к маленьким интимным пьескам Шопена. В обоих случаях мы находим подражание, и ничего самостоятельного. „Молитва“ же и „Вариации на первоначальную польку“ (в четыре руки) не противоречат тому, что я здесь сказал: обе пьесы явно задуманы для оркестра и были положены для фортепиано только временно, впредь до положения их на оркестр, точно так же, как и „Камаринская“. Итак, несмотря на то, что Глинка любил фортепиано, столько же и по привычке молодости, сколько и потому, что фортепиано есть по преимуществу инструмент композиторов, оркестр в миниатюре и в сокращении, более всего полезный им для сочинения или импровизации, он никогда не создал ничего важного и великого для этого инструмента, ни в чем не подвинул его вперед против своих предшественников или современников, между тем как, создав свой особенный, оригинальный оркестр в своих инструментальных сочинениях и в своих операх, он тем самым дал новые роли большей части инструментов оркестра. Мы уже видели выше, из слов самого Глинки, что он прежде всего полюбил в музыке игру инструментов, и эта особенная склонность к инструментальному, к оркестру, составляющая характерную черту его таланта и свойственная ему наравне с лучшими музыкальными талантами нашего столетия, не покидала его в продолжение всей артистической карьеры его. Склонность эта, между прочим, ярко выразилась в том, что Глинка глубоко постигал и ценил гениальное исполнение музыки Берлиозом, как управителем оркестра (он всегда называл его первым дирижером в мире), и в то же время довольно низко ставил игру Листа, как мы выше видели. Но есть ли на самом деле какая-нибудь значительная разница между исполнением Листа (на фортепиано) и исполнением Берлиоза (посредством дирижируемого им оркестра)? Не одинакие ли у этих обоих талантов и высокие совершенства и странные недостатки? Не одни ли и те же были у обоих стремления, задачи и выполнение? Не на одинаковом ли пути они подвинули музыкальную Европу вперед к постижению высших созданий Бетховена и его школы и тем приготовили дорогу будущим творческим талантам? Вот вопросы, которые не представлялись Глинке и которых он не разрешал утвердительно только потому, что все его интересы лежали к оркестру и оставались довольно далеки от фортепианного сочинения и исполнения, и потому, что в последнем отношении на нем тяготело влияние старой школы времени его молодых годов.
Зато, если усовершенствование игры на фортепиано не повело Глинку ни к каким важным результатам, кроме того, что дало возможность впоследствии свободно импровизировать и аккомпанировать пению, то совсем другие результаты имела его игра на скрипке: она прямо привела к сближению с оркестром. „Несмотря на то, что я мало успевал (в игре на скрипке), я уже мог играть в оркестре дяди. В 1819, 20, 21 годах во время вакаций я посещал родителей. Оркестр дяди усовершенствовался и увеличился несколькими мальчиками, которых отец отдал учиться, чтоб иметь собственную бальную музыку. Сверх того, для младших сестер наняли гувернантку, муж которой, Карл Федорович Гемпель, сын органиста из Веймара, был хороший музыкант; он в свободные часы отправлялся со мною к дядюшке Афанасию Андреевичу, и вместе восхищались мы музыкой…“ В конце 1823 года, то есть через год после выпуска из пансиона, занятия с этим самым оркестром стали еще серьезнее: по-видимому, не следуя ничьему совету, а только одному художественному своему инстинкту, Глинка сумел воспользоваться присутствием и удобством этого домашнего оркестра, почти всегда готового у него под рукою, для того чтобы изучить оркестровое дело единственно верным и плодотворным образом — путем непосредственной практики. „Чтобы добиться более отчетливого исполнения, каждый раз, когда приезжали музыканты (а приблизительно это было два раза в месяц, причем они оставались несколько дней, а иногда около недели), прежде общей пробы я проходил с каждым музыкантом, исключая немногих лучших, его партию до тех пор, пока не было ни одной неверной или даже сомнительной ноты в исполнении. Таким образом я подметил способ инструментовки большей части лучших композиторов для оркестра (Глюка, Генделя и Баха я знал только понаслышке). Потом слышал общий эффект пьесы, ибо, производя первые пробы вместе, сам я управлял оркестром, играя на скрипке; когда же пьеса шла порядочно, я отходил на некоторое расстояние и следил таким образом эффект изученной уже инструментовки. Репертуар состояв по большей части из увертюр, симфоний, а иногда игрались и концерты. Из увертюр были: Керубини — „Медея“, „Hôtellerie Portugaise“, „Фаниска“, „Лодоиска“, „Водовоз“, первые две были мои любимые; Мегюля — „Иосиф“, „Подложный клад“, „L'Irato“; Моцарта — „Дон Жуан“, „Волшебная флейта“, „Clemenza di Tito“, „Фигаро“; Бетховена — „Фиделио“ (E-dur); Бернарда Ромберга — Es-dur и Маурера — Es-dur; в этой последней недоставало альтовой партии, и я, разложив остальные партии по стульям и сравнивая их, написал альт, и, полагаю, совершенно безошибочно. Симфоний было три: Гайдна B-dur, Моцарта g-moll, Бетховена 2-я D-dur; эту последнюю я любил в особенности; Россини (которого Глинка прежде очень любил) уже не играли“.
Итак, Глинка оправдал всего лучше на себе глубокую справедливость латинской поговорки: discendo discimus (уча других, учимся), и если бы художественный инстинкт и горячее стремление юношеских годов не подсказали ему необходимости именно таким образом воспользоваться оркестром дяди, вероятно, другого подобного случая ему бы более не представилось. Великим своим инструментальным мастерством Глинка, конечно, прежде всего обязан тому, как учился над оркестром своего дяди.
Любопытным фактом представляется здесь то обстоятельство, что в числе исполняемых пьес главный перевес был на стороне увертюр; мало того, из числа всех увертюр вообще любимыми для Глинки остались на всю его жизнь именно те, которые он узнал и полюбил в первые юношеские свои годы; даже форма увертюры осталась самою любезною его формою для всех последующих инструментальных его сочинений. К симфонии не влекло его; в этом роде сделано им едва несколько, большею частью невыполненных, попыток. К увертюрной же форме он любил, с особенною симпатичностью, возвращаться во все периоды музыкальной своей деятельности, точно так же, как к форме инструментального самостоятельного скерцо или фантазии, и в этих двух видах создались все лучшие и значительнейшие инструментальные его произведения. Даже в большинстве случаев эти удивительные, бесконечно оригинальные создания его фантазии занимают какое-то среднее место между увертюрой и скерцо. Таковы: „Арагонская хота“, увертюра „Souvenir d'une nuit d'été à Madrid“, „Камаринская“, „Болеро“ и т. д. К увертюрной форме явно относятся также все антракты двух его опер: это прямые сокращенные, миниатюрные увертюры-интродукции, сделанные часто по примеру керубиниевских антрактов, только в расширенном и возвеличенном объеме; к форме же скерцо и фантазии явно относятся почти все танцы обеих же его опер. Танцы его целыми горами и пропастями отделены от тех балетных танцев, которые обыкновенно встречаются в операх даже самых талантливых композиторов. Но обо всем этом мы будем говорить ниже.
