Стасов не был повинен в неточностях цитируемых им материалов — таково было в то время состояние науки текстологии, развившейся только в советское время, когда были предприняты разработки подлинных текстов русских классиков — писателей, поэтов и композиторов.
Кроме того, по жестким условиям цензуры того времени Стасов многие прогрессивные моменты в творческой биографии Глинки раскрыть до конца не мог. Оговаривать все неточности в цитатах у Стасова нет возможности, но указать на данную особенность литературного стиля Стасова совершенно необходимо.
Свою монографию о М. И. Глинке Стасов посвятил В. П. Энгельгардту — большому любителю и ценителю творчества Глинки. Общественная заслуга Энгельгардта состояла в том, что он первым собрал и сохранил у себя большое количество рукописных автографов Глинки. В год 10-летия со дня смерти композитора, Энгельгардт свое собрание глинкинских рукописей передал в дар в Петербургскую публичную библиотеку, положив тем самым основание доныне существующему ценнейшему архиву М. И. Глинки.
А. Н. Дмитриев
notes
Примечания
1
С Maria von Weber, Hinterlassene, Schriften, 1850, 3 тома (2 изд.).
2
Из числа этих трех первых опытов сочинения уцелели одни лишь вариации для арфы и фортепиано, которые в 1854 году вновь записаны М. И. Глинкою по воспоминаниям его сестры, Л. И. Шестаковой, игравшей эти вариации еще во время детства. — В. С.
3
К сожалению, они утрачены. — В. С.
4
Этот квартет утрачен. — В. С.
5
Заметим, что Глинке было уже 20 лет, когда он обратил первое внимание на правильное изучение голоса и пения. — В. С.
6
Этот романс называется «Моя арфа»; вновь написан на память Глинкой в марте 1855 года. — В. С.
7
С самого приезда своего в Петербург для поступления в пансион Глинка был принят в этом доме как родственник и обязан этому семейству большей частью своих многочисленных тогдашних петербургских знакомств. С Константином Бахтуриным был связан самою нежною дружбою. — В. С.
8
В мае 1828 года, в Москве у одного пансионского товарища. «Помню, — говорит Глинка, — что в этой пьесе был довольно ловкий контрапункт» — В. С.
9
Из числа этих трех пьес сохранилась только третья, квартет «Sogna chi crede esser felice», которая есть больше ничего, как школьное, ученическое упражнение и ничем еще не дает предчувствовать Глинку как композитора и оркестратора. — В. С.
10
Глинка переменил эту фразу впоследствии следующим образом: «Строгий немецкий контрапункт не всегда соглашается с пылкой фантазией». Я удержал первую форму, ибо она ближе выражает мысль Глинки. — В. С.
11
Раймонди был знаменит как контрапунктист еще гораздо раньше этого времени, но только Глинке не случилось почему-нибудь услыхать об этом в Неаполе. — В. С.
12
Осенью 1832 первые артисты миланского театра la Scala исполнили у одного приятеля Глинки сочиненную этим последним серенаду на мотивы из «Anna Bolena» для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны. «Когда я услыхал соло альта, игранное знаменитым Ролла, от чистоты и верности звука у меня навернулись на глазах слезы, а он еще спрашивал моего совета. Ему тогда было восемьдесят лет, но он еще играл чрезвычайно отчетливо, верно и без тени шарлатанства». — В. С.
13
В Милане Глинка был знаком и довольно часто видался с Беллини. «Нередко беседовали мы с ним о немецких композиторах, с которыми он был не очень знаком, писал же по инстинктивному чувству, стараясь действовать на сердце женщин преимущественно». В 1833 году Глинка присутствовал в Венеции на всех репетициях оперы «Béatrice di Tenda»: Bellini разучивал и ставил сам эту оперу, которая, однакоже, несмотря на все старания Пасты, игравшей главную роль, не удалась. — В. С.
14
В этом романсе мы встречаем в первый раз употребление плагальных каденц, которые Глинка впоследствии так гениально и так часто употреблял во всех произведениях своего зрелого возраста, вскоре после «Жизни за цари». — В. С.
15
Надобно заметить, что вообще Глинка довольно мало слышал музыки, и особенно опер в Германии. По дороге в Италию он слышал «Фауста» Шпора, «Фиделио» и «Фрейшюца» в Ахене, но не более, как по одному разу, в Франкфурте — «Медею» Керубини; на пути в Россию «Une folie» Мегюля — в Берлине, и только. — В. С.
16
Однажды он фантазировал у одного католического священника так жалобно, что тот с удивлением спросил: «Как возможно в ваши лета играть так грустно?» — «Что ж делать? — отвечал Глинка, — ведь не легко быть приговорену к смерти, особенно в цвете лет». Священник этот рекомендовал ему одного доктора, гомеопата, который несколько облегчил его тогдашнюю болезнь. — В. С.
17
Этот талантливый ученик был г. Кашперов. — В. С.
18
Педагогическая система Дена была впоследствии сильно оспорена и опровергнута талантливым берлинским профессором Марксом, в брошюре «Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit», 1840 («Старая музыкальная школа расходится с нашим временем»). Ден имеет несравненно более способностей археологических, чем педагогических, и в первом отношении его труды занимают важное место в истории музыки. — В. С.
19
Кроме некоторых, не менее, быть может, великих, сочиненных после 1844 года. — В. С.
20
Первое знакомство Глинки с Пушкиным и Жуковским, а также Грибоедовым относится еще к 1828 году. — В. С.
21
У В. П. Энгельгардта в числе всех сохранившихся автографов Глинки находятся две редакции этой увертюры: 1) первая партитура инструментальная, с adagio в первоначальном его виде (тема: «Мир в земле сырой»), 2) та же увертюра в четыре руки для фортепиано, с указанием инструментовки (тема adagio: «Ах, не мне бедному»). Следовательно, это вторая, измененная аранжировка в четыре руки: первая утрачена. — В. С.
22
Письмо это утрачено. — В. С.
23
Прежде поступления оперы его на сцену Глинка дал письменное удостоверение в том, что не будет иметь притязаний ни на какое денежное вознаграждение за свою оперу. — В. С.
24
В. Ф. Одоевского.
25
В «Северной пчеле» статьи г. Ростислава и в «Москвитянине» замечания на них А. Н. Серова.
26
Это несправедливо. В «Северной пчеле» было тогда напечатано еще две статьи, No№ 291 и 293 (19 и 21 декабря 1836 года) за подписью «Фаддей Булгарин», где этот писатель нападал на мнение кн. Одоевского (в «Северной пчеле»), что «Глинка открыл новый период и влил новую стихию в музыку». Булгарин возражал: «В музыке не может быть никакой новой стихии и в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует, берите и пользуйтесь…» Сверх того, князь Вл. Фед. Одоевский напечатал в «Литературных прибавлениях к „Инвалиду“, 1837, № 5, статью (подписанную: „В. Невский“), в защиту Глинки против большинства петербургской публики, и тут между прочим говорил: „Многие сказали: c'est mauvais, это можно слышать на всякой улице, dans tous les cabarets (было сказано в первое представление, в одной из лож бель-этажа)…“ Другие были благосклоннее и объявляют, что опера порядочная, но как можно сравнить ее с нашими милыми Беллини, Россини! Есть еще другие, самые жалкие остатки высшего круга, которые, чувствуя всю прелесть творения г. Глинки, не смеют сказать громко своего мнения, чтобы себя не компрометировать. Этот чад суждений наполнил, с весьма малым исключением, все залы, весь партер… Теперь ясно, что высший круг остался тем же жалким, бесхарактерным и притом бессовестным подражателем… Но г. Глинка писал для немногих истинных меломанов, он их видит и слышит. Первым ценителям он также умеет отдать должную справедливость, он от души смеется и смеясь благодарит их за то, что они из одолжения наполняют ряды партера и усердно увеличивают шум при вызовах… Все желало и желает успеха г. Глинке, кроме высшей публики…»
