Итак, вот все, что Глинка написал из новой своей оперы в течение 1837 и 1838 годов, и то урывками, с беспрестанными помехами всякого рода и со всех сторон; в письмах он, между прочим, жалуется, что необыкновенно много времени отнимает у него издание альбома (с сочинениями его и других русских композиторов), который он должен был предпринять для поправления своих денежных обстоятельств еще в 1838 году, но который вышел в свет лишь в 1839 году и принес ему очень мало выгоды. Здоровье его, несколько укрепившееся со времени возвращения из чужих краев в 1834 году и как бы позволившее ему свободно вздохнуть в продолжение почти целых трех лет, начало сильно расстраиваться уже с первой половины 1837 года, и с тех пор до самых последних дней своих Глинка никогда уже более не был совершенно здоров и спокоен ни в России, ни за границей. В то же время различные неприятные обстоятельства, а равно дороговизна петербургской жизни, необходимость жить довольно открыто немало расстраивали его. Еще в мае 1837 года он писал своей матери: «Все это вместе довело меня до того, что мне музыка и опера опостылели, и я только желаю сбыть ее скорее с рук долой да убраться из Петербурга, который, по дороговизне, слишком накладен для кошелька».
Но это равнодушие и охлаждение к музыке было минутное. Правда, мы видим из его записок и писем, что в 1837 и 1838 годах Глинка написал мало своей оперы; в течение же всего 1839 и первой половины 1840 года он вовсе за нее не принимался. Однакоже, начиная с появления на сцене оперы «Жизнь за царя», Глинка постоянно был окружен музыкальною атмосферой: для него наступила тогда в петербургском обществе точно такая же эпоха моды и славы, какая существовала в то же самое время в Париже для Листа или Шопена. Он был драгоценный, желанный гость всех салонов, всех собраний. Его пение, его исполнение были лучшим украшением всех вечеров. Он был центром всего, что совершалось тогда в петербургской музыкальной жизни.
Но его деятельность не ограничивалась одним исполнением: он и производил много в это время. Первою вещью после появления «Жизни за царя» на сцене была (кроме прибавочной сцены к опере) фантазия «Ночной смотр». Жуковский дал ее сам Глинке в конце зимы 1836–1837 года, вскоре после ее написания, «…и, — говорит Глинка, — к вечеру она уже была готова, и я пел ее у себя в присутствии Жуковского и Пушкина. Матушка была еще у нас и искренно радовалась видеть у меня таких избранных гостей».
Великим постом того же 1837 года, по просьбе смоленского дворянства, он написал польский с хором для бала, который смоленское дворянство предполагало дать по случаю проезда цесаревича; сочинил для придворных певчих херувимскую (по его собственному признанию, весьма неудачную) и два романса на слова Пушкина: «Где наша роза» и «Ночной зефир».
Хотя уроки, которые Глинка давал некоторым воспитанницам театральной школы, и прекратились уже около масленицы 1838 года, но он для одной из этих учениц не только тогда же написал романс «Сомнение» для контральто, арфы и скрипки на слова Кукольника — романс, имевший и в то время и после необыкновенный успех и известность, — но еще, отправляясь весною того года в Малороссию за набором певчих для придворного хора, он сочинил дорогой, в Смоленске, романс на слова одного своего приятеля, нарочно сочиненные по его просьбе:
Всегда, везде со мною ты
Сопутницей незримой.
К этой музыке подобраны впоследствии слова Пушкина: «В крови горит огонь желанья», которые лучше и ближе прежних выражают страстность музыки этого удивительного романса.
В 1838 же году Глинка напечатал в альбоме, изданном Дюром, стансы свои на слова:
Вот место тайного свиданья,
Я здесь, исполнен ожиданья,
Гляжу на разноцветное окно.
(Романс этот весьма слаб и, по всей вероятности, сочинен за несколько лет прежде.)
В 1839 году, именно в то время, когда работа оперы надолго приостановилась, сочинено им много разных пьес небольших, конечно, размеров, но зато все более и более подвигавших его к совершенству формы, нужной ему для великого его труда — оперы. Одно время, в продолжение этого года, ему случилось заниматься с небольшим оркестром Смольного монастыря; несмотря на ограниченный и случайный состав оркестра (две первые скрипки, одна вторая, один альт, контрабас, флейта, кларнет, валторна, тромбон и турецкий барабан), Глинка не только привел его несколько в порядок, но даже занялся сочинениями для него: сначала переложил для него вальс Лабицкого (G-dur) и, соображаясь со средствами музыкантов, написал другой вальс (G-dur). Впоследствии, этот самый вальс был переделан, переложен на полный оркестр и посвящен великой княгине Марии Николаевне, вместе с польским для оркестра же (E-dur), по случаю бракосочетания ее высочества.
Мы видели, что с самых ранних лет Глинка имел страсть учить музыке других: едва не мальчиком еще он учил оркестр дяди, и сам тут же учился гораздо больше всех музыкантов; до отправления за границу учил пению знаменитого впоследствии тенора Иванова; сам приготовлял всех артистов к выполнению своей оперы «Жизнь за царя», а вскоре после постановки этой оперы учил пению нескольких воспитанниц театральной школы, по обязанностям службы занимался с придворным певческим хором; учил миниатюрный оркестр Смольного монастыря; теперь же, в 1839 году, когда имел в виду будущую постановку новой своей оперы, он начинал уже искать и будущих исполнителей для нее, так как существовавшего до тех пор персонала было бы недостаточно для нового произведения его. С этой целью привез он в Петербург одного баса, открытого им в Малороссии во время поездки 1838 года и которого голос он ценил так высоко, что находил его «в своем роде отличнее голоса прежнего ученика своего тенора Иванова» (письмо к матери 29 ноября 1838 года): это был Артемовский. Еще в Малороссии, гостя у Гр. Ст. Тарновского, Глинка положил для него на оркестр романс Геништы «Шуми, шуми»; в Петербурге же продолжал тщательно учить его и успел настолько, что уже в 1839 году ученик его мог дать концерт [31] и на вырученные деньги отправиться для продолжения своего учения в Италию. Точно так же он готовил для своей оперы и тенора Михайлова, который после уроков его, отправясь также в Италию, возвратился впоследствии с Артемовским к самому времени постановки глинкинской новой оперы.
Но кроме всех этих музыкальных занятий, беспрерывно устремлявших мысли Глинки к музыке и дававших ему средства постоянно пробовать на самом деле те новые эффекты и подробности инструментальные и голосовые, которые он тогда задумывал, гораздо еще важнее были в то время те романсы и небольшие сочинения, которые он написал в период времени между первою и второю своею оперою. Я уже выше имел случай указать на то, что романсы Глинки не похожи на большинство романсов других композиторов, сочиненных с большим или меньшим талантом на тот или другой поэтический текст; для него они служили только средством выразить в форме искусства то или другое мгновение собственной жизни, то или другое волновавшее его чувство.
Для людей, незнакомых с обстоятельствами его жизни, не могло бы не быть поразительно при рассмотрении совокупности всех романсов и песен Глинки, что большинство их писано для мужского голоса и именно для тенора (голос, которым пел Глинка): из числа 65 его романсов и песен, сочиненных им в течение двадцати двух лет, от 1834 до 1856 года, 50 написаны для мужского голоса и лишь только 15 исключительно для женского голоса. Мне могут заметить, что все вообще романсы Глинки почти всегда певались у нас женщинами; но это доказывает только то, что в русском обществе больше певиц-любительниц, чем певцов-любителей, и имеет притом же основание то обстоятельство, что существует довольно близкий параллелизм между объемом и положением голосов сопрано и тенора, подобно такому же параллелизму между альтом и басом. Но способ употребления голоса в романсах у Глинки всегда скорее теноровый, чем сопранный, а рассмотрение текстов этих романсов доказывает без всякой возможности сомнения, что по первоначальному, основному намерению поющее лицо должен быть мужчина, а не женщина. Все эти романсы Глинка писал для себя, для своего собственного исполнения, а не для публики, с единственной целью выразить себя самого, а не для того, чтобы увеличить массу романсного товара.
