В конце 1868–1869 года он приехал в Европу и, по-всегдашнему, тотчас же поскакал в Париж. Когда же ранней весной или в начале 1869 года приехал в Петербург со всем своим штабом Кауфман, Верещагин тоже сюда приехал и предложил устроить большую „Туркестанскую выставку“, еще первую в России. Он получил на то разрешение и устроил ее великолепно, с большим блеском и необыкновенно художественно: он сам ее расставлял, развешивал и прибивал. Поместилась она в доме министерства государственных имуществ (тогдашний министр, генерал-адъютант Зеленый, был большой приятель Кауфмана). В одной зале поместились зоологические и минералогические коллекции Северцова и Татаринова, в двух других — этнографические коллекции оружия, одежд, ковров и всяческих туземных бытовых произведений, принадлежащих самому Верещагину, генералу Гейнсу, Черняеву и другим. Наконец еще одна особая зала была наполнена картинами, этюдами и рисунками Верещагина.
Эта выставка (бесплатная) была диковинкой для Петербурга. На нее с любопытством ходили толпы народа. Все оставались очень довольны картинами и набросками Верещагина, но, кажется, никто не замечал еще в них настоящего художественного их значения. Для всех Верещагин был живописец совершенно новый, совершенно неизвестный — два его рисунка с выставки 1867 года, „Духоборцы“ и „Религиозная процессия“, давно уже были забыты или остались мало замеченными; ни о каких других его произведениях ничего не было слышно, и большинство скорее смотрело на его картины, как на нечто этнографическое, как и на всю остальную выставку. „Голос“ (№ 86) говорил, что собрание Верещагина „представляет необыкновенный интерес“, а почему? Потому только, что талантливый художник избирал сюжеты своих работ таким образом, что их собрание „дает очень живое понятие о наружности и нравах жителей Туркестанского края; перед вами множество характеристических типов, взятых из самых разнообразных слоев туземного общества, начиная от ученого муллы и кончая индийцем-бродягой, забредшим в Туркестан…“ и т. д. — одним словом, писателю „Голоса“ картины Верещагина казались интересными преимущественно со стороны научной, нравоописательной. Картины же: „После неудачи“ и „После удачи“, казались автору очень интересны специально потому, что здесь „с необыкновенной яркостью выступает характер той жизни, которую приходилось вести первое время завоевателям Туркестана“. Самостоятельного творчества и художественного создавания автор тут никакого еще не открывал. Что фотографии, снятые с натуры для иллюстрации, что картины, написанные Верещагиным, — между теми и другими ему не видно было никакой разницы. „Биржевые ведомости“ (высказавшие, впрочем, свое мнение не тотчас же, а позже, по поводу верещагинской выставки 1874 года, в своем № 85) сравнивали Верещагина с Горшельтом и отдавали этому последнему предпочтение во всех отношениях. „Горшельт, — говорили они, — явился на Кавказ художником, уже сложившимся, знающим свои средства. В первой выставке работ г. Верещагина (1869), напротив, видно было еще колебание его в выборе направления. И эта недостаточная подготовленность не могла не заставлять художника ограничиваться одиночным изучением особей, его поразивших, ибо для группировки более трудной нехватало у него силы и опытности, а глаз не успел еще приобрести меткости в выборе картинных пятен для рисунка…“ Впрочем, не все газеты высказывали такие карикатурные мнения, как „Голос“ и „Биржевые ведомости“. В „С.-Петербургских ведомостях“ (№ 105) мы находим несколько отзывов, вполне верных, метких и в высшей степени симпатичных. „Произведения Верещагина, — было тут сказано, — оставляют далеко за собой все то, что привозили до сих пор из своих путешествий наши художники-туристы. Картины Верещагина масляными красками свидетельствуют о его способности удачно выбирать предметы для наблюдения и глубоко понимать наблюдаемое. Несколько выставленных им головок, изображающих типы местных жителей, столь выразительны и дышат такой правдой, что, не видавши ни разу подобных физиономий, можно утверждать, что художник выбрал и изобразил личности самые характерные. В более сложных картинах своих Верещагин внес интерес общечеловеческий в изображение нравов, которые другому показались бы только дикими или смешными… Он прекрасно владеет кистью и колоритом…“
Такого мнения были у нас в то время, по счастью, многие. Помимо газет, в обществе петербургском быстро разнеслась весть о новом живописце-восточнике и его необыкновенно талантливых картинах, столько не похожих на все, что до тех пор было у нас известно. При том же Туркестан в высшей степени занимал тогда общее любопытство. Верещагинскими картинами восхищались очень многие, не взирая даже на то, что их живопись была лишена всякого блеска и колоритности, представляла что-то мутное и мрачное, сухое и коричневое, не дававшее даже и издали подозревать великолепный, полный лучезарного света колорит будущего Верещагина.
Из четырех главных картин на выставке две принадлежали генералу Гейнсу: это „После удачи“ и „После неудачи“. С Гейнсом Верещагин близко сошелся и подружился в Туркестане и, по его собственным словам, многим был ему обязан. Он подарил ему, в разное время, некоторые из лучших тогдашних своих произведений: все этюды для картины „Бурлаки“, большой рисунок „Религиозная процессия в Шуше“, множество этюдов туркестанских типов и две едва ли не первые тогда картинки с военным содержанием: „После неудачи“, „После удачи“. Они произвели глубокое впечатление и на императора Александра II и на императрицу Марию Александровну при первом же посещении ими туркестанской выставки: государь долго не отходил от них, императрица вздрогнула при первом же взгляде. В самом деле, в каких прежних „военных картинах“ бывала представлена такая неподкупная, такая беспощадная правда? Тотчас после окончания выставки обе картины были поднесены генералом Гейнсом государю императору, и он их так любил, что они постоянно потом висели у него в кабинете. Третья картина „Опиумоеды“ была поднесена генералом Кауфманом почти тотчас же после выставки великой княгине Александре Петровне, которая еще во время выставки в высшей степени восторгалась и оригинальным, талантливым автором, и этой потрясающей его картиной.
Четвертая картина „Бача и его поклонники“ присутствовала на выставке лишь в виде фотографии. Генерал Кауфман заметил как-то художнику, что она неприлична, и Верещагин, всегда столько впечатлительный, уничтожил оригинал. С него осталось лишь 4–5 фотографических копий. [6] Впрочем, такое преследование сюжета, действительно еще небывалого в художественных коллекциях, не помешало появлению его в свет, как одной из иллюстраций путешествия Верещагина по Средней Азии („Tour du monde, 1873), вместе с первыми тремя картинами и многими другими туркестанскими сюжетами.
Зная характер и натуру Верещагина, я никогда не мог довольно надивиться тому, как он мог в 1868 и 1869 годах разрознивать свои картины? Уже и в то время у него ясно звучала та самая нота, которая впоследствии так громко слышна во всей его художественной деятельности: это — желание, это — потребность рисовать не отдельные картины и картинки, а полные, многосоставные, крепко связанные целые. У него задачи — всегда такие многосложные, его ум и дух адресуются всегда к стольким разнообразным сторонам предмета, что в одной, даже в двух-трех картинах этого не выскажешь, и надобен их целый ряд. Как я уже говорил выше, Верещагин — живописец «хоров» и «народа»; мелочами и пустяками большинства европейских живописцев он вовсе не умеет интересоваться. Если не в 1869 году, тотчас же с первого появления его на выставке, то по крайней мере теперь, я думаю, каждому совершенно ясно, что с самого приезда в Туркестан Верещагин, ошеломленный, до глубины души потрясенный жизнью и людьми глухого Востока, принялся не за отдельные картины, а за целый ряд их, составляющий одно целое. Еще до войны и Самарканда он начал брать одну за другою главные ноты среднеазиатской «мирной», ежедневной жизни. «Опиумоеды», «Бача», «Дервиши», «Нищие», «Жиды-торговцы» — вообще все главные типы и сцены из числа иллюстраций «Tour du monde» 1873 года, присутствовавшие в оригиналах на туркестанской выставке 1869 года, явно составляют разрозненные части одного и того же неразрывного целого, притом целого еще недоконченного и лишь перерванного совершенно случайною поездкой 1868–1869 года в Париж и Петербург. Поэтому я не возьму в толк, как мог Верещагин, всегда столько полный своими задачами, всегда столько упорный и непреклонный, раздавать в разные руки отдельные куски одной общей картины? Это мне представляется тем же самым, как если бы автор многосложного романа, поэмы, драмы раздавал по разным рукам отдельные главы, сцены, явления одного и того же произведения.
