Литература с ее стремлением к универсальному охвату всех областей познания оказалась единственным дискурсом, в рамках которого антидискурсивность тоталитаризма могла найти себе медиальную среду для воплощения. СР — совокупность нарративов, не оставляющих места в культуре никакому иному способу моделирования мира[587]. СР — рассказ, история и фикция в одно и то же время, история, удовлетворяющая мазохистское самосознание (тот факт, что выход из печати книги В. Я. Проппа о принципах повествования («Морфология сказки», 1928) совпал с началом шахтинского процесса вполне закономерен[588]). СР — замещение культуры нарративом, подобное замещению социума вождем[589]. Это нечто большее, чем «государственное искусство» [590] уже потому хотя бы, что здесь культура впервые за всю историю ее развития попробовала упразднить самое себя.

2.4.2. Сущность так называемой «оттепели» состояла в том, что литература, отрекшаяся от сталинизма, реабилитировала собственные значения либо религиозности, либо светского мышления, доведенные в СР до абсурда.

Лучший и самый ранний образец первого из этих процессов — пастернаковский роман «Доктор Живаго», пропагандировавший христианство как единственную возможность «жить в истории». Религиозность для Пастернака, который восставал против обессмыслившего ее тоталитарного искусства, не есть нечто само собой разумеющееся — она оправдывается (после того, как у нее была отнята актуальность) в качестве неустаревающей, порождающей новизну (историю, изменение)[591].

Точно так же искусство «оттепели» восстанавливало в своих правах и секуляризованные дискурсы, например, юридический (защита невинно осужденных, скажем, в «Одном дне Ивана Денисовича» Солженицына) или научный (в романе Каверина «Поиски и надежды» (1956) на место повторяющегося в СР мотива лечения без лекарств приходит история изобретения отечественного пенициллина).

Постсталинистский нарратив перестает солидаризоваться с социальной властью и параллельно с этим релятивизирует ценность самой нарративики, допускает разные аксиологические подходы к ней (Эренбург развенчивает в «Оттепели» (1954) власть предержащего — директора завода Журавлева, игнорирующего повседневные нужды рабочих, и в то же время открывает свое произведение сценой читательских прений о некоем романе (скорее всего, имеется в виду «Счастье» Павленко) — показом суда над повествованием).

То, что литература «оттепели» предлагала взамен сталинистской идеологии, было не новой системой ценностей, но старой, претоталитарной. Литература этого переходного периода старалась показать страдающего (при тоталитаризме) носителя традиционных, досталинистских убеждений (религиозных или профанных). Страдающий герой здесь, как и в СР, — это человек, который как раз в своей готовности быть подвергнутым отрицанию и сохраняет себя. Заглавный персонаж в «Одном дне Ивана Денисовича» трудится, забывая про болезнь и даже рискуя быть наказанным карцером за свою чрезмерную старательность, но именно эта способность не думать только о себе и позволяет ему выжить в лагере[592]. Психология мазохизма продолжала быть господствующей и после смерти Сталина. Но она утратила в эти годы свою социогенность. Герой-мазохист, который вместе с тем воплощает собой традиционные ценности, — одиночка в мазохистски-новаторском обществе. Мазохист, отчужденный от огосударствленного, культуротворного мазохизма, вернул литературе выкинутую было из нее проблематику отчуждения-остранения.

Не нужно, впрочем, забывать и о том, что сталинизм продолжил свое существование и в условиях «оттепели» и даже «перестройки». В «Печальном детективе» Астафьева выведен страдающий страж порядка, больной милиционер, который охотится за убийцей, напоминающим читателю авангардиста-Маяковского:

2.4.3. Отрицание тоталитарной культуры в период «оттепели» было во многом подготовлено, как это ни покажется странным, много раньше, в недрах СР.

Главное противоречие мазохистской культуры — в том, что она, создаваясь, должна, с другой стороны, отрицать себя, созданное. Только в самые последние годы стало понятно, насколько самокритичным было искусство СР. Апологетизируя социальный порядок сталинского государства, оно тайно критиковало его. Мазохист заходит в своей деперсонализации столь далеко, что он не только отрицает себя ради подчинения авторитету, но и негирует авторитет, дабы не оставаться автоидентичным в процессе автонегации.

Первым, кто обратил внимание на самокритику, скрытно проходящую через, казалось бы, вполне ортодоксальные романы СР, был Т. Лахузен. В статье о «Далеко от Москвы» он заметил, что превращение гидронимической реалии «Амур» в вымышленный автором этого романа гидроним «Адун» намекает на «ад», в то время как на поверхности текста Ажаева речь как будто идет о безусловно положительных ценностях социалистического строительства[594]. М. Алленов проинтерпретировал декоративную решетку на московской станции метро «Комсомольская-кольцевая» как имеющую символическое значение, входящее в конфликт с общим оформлением этого сооружения, которое имитирует небесный свод[595].

Примеры, подобные только что приведенным, было бы легко продолжить. В кинофильме Александрова «Волга-Волга», снятом в разгар Большого террора (1938), отрицательный персонаж, бюрократ Бывалов (актер Ильинский), носит усы, подтянут кавказским пояском, танцует лезгинку, поощряет классическую музыку, одним словом, окарикатуривает Сталина (скорее всего, именно его, а не какого-то другого из кавказцев, добившихся власти, ибо именно Сталин санкционировал возврат к музыкальной классике, провозглашенный в известной статье «Сумбур вместо музыки»).

Песня Лебедева-Кумача, на первый взгляд беззастенчиво восхваляющая сталинскую систему («Кипучая, могучая, никем не победимая…»), на самом деле дословно цитирует иронический пассаж из «Петербурга» Андрея Белого, где тот издевается над царистской бюрократией:

Не менее удивительна и «Песня о Сталине» Исаковского: