Я остался в голубом, Ласковом безмолвии. Я молчал. Я добился своего. Мне оставалось только умереть от счастья. 1.2.0. Наряду с негативной программой символизм выдвинул и позитивную. Диахронические системы являют собой с логической точки зрения композиции, составленные из согласованных между собой отношений. Отрицание медиации предполагает, что явления соотносимы друг с другом вне зависимости от того, имеют ли они общий материальный элемент resp. общий признак. Чтобы связать предметы, не нужно указывать на основание связи, не нужно ее аргументировать. Их соотносимость не определяется их качествами. Поэтому всё сопряжено со всем. Релевантна связь как таковая, не имеющая никакой более точной характеристики. Мир панкогерентен[205]. Это убеждение разделяли символисты как первого, так и второго призывов. В статье «Искусство наших дней» Сологуб писал: …все предметы становятся <…> знаками некоторых всеобщих отношений <…>, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности[206]. По сути ту же мысль высказал и представитель «младших символистов», Вяч. Иванов, в «Символике эстетических начал»: В мире — круговая порука живых сил…[207] В интранзитивной действительности искомое имело вид либо недостижимого, либо невыразимого, неназываемого (откуда символистская поэтика намеков). Путь к сфере, сопряженной с данной, был заблокирован негативным resp. негируемым медиатором. Об ином можно было сказать, что оно есть, но при этом нельзя было сказать либо о том, какая операция позволяет им овладеть, либо о том, что оно собой представляет, — ср. хотя бы некоторые из характеристик Апостолиди в рассказе «Богиня»: Всегда только непонятное и необъяснимое имело силу давать ему радость <…>. …ему хотелось, чтобы еще где-то было небо, другое — ему казалось мало одного <…>. Никаких определенных мечтаний он не имел …он чувствовал, что есть, есть тот мир, куда его влечет, и куда он не знает дороги. Как вспоминал, подводя итоги символизму, Ходасевич, …жили мы в двух мирах. Но не умея раскрыть законы, по которым совершаются события во втором, представлявшемся нам более реальным, нежели просто реальный, — мы только томились в темных и смутных предчувствиях[208]. В панкогерентной действительности специфика искомого опричинивалась тем, что здесь не существовало лишь какой-то одной области значений, соответствующей данной. Реалия, взятая как тема текста, корреспондировала сразу с множеством иных реалий. Такого рода корреспондирование было двояким: 1.2.1.1. Искомое множество могло принимать форму универсального, стремящегося в пределе к тому, чтобы охватить самые разные элементы мирового целого. Вот как формулировал эту идею Брюсов: Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих. [209] Будучи подчинен этой установке, текст проектирует изображаемый в нем мир в будущее с тем, чтобы исчерпать изображаемое, приписать миру финальность, провести ту границу, за которой начинается хаос (откуда, собственно, и берется «декадентство», констатирующее убывание культуропорождающей энергии, нарастание энтропии). По словам Белого, Вершина всякого символа — о последнем, о конце всего.[210] Когда же за точку отсчета принимается прошлое, тогда текст, подразумевающий всесвязность, обязан идти к современности от мифа, от самой ранней концептуализации обсуждаемого предмета[211]. Вот почему для Белого нет разницы между мифологией и художественной деятельностью: Создание словесной метафоры (символа, т. е. соединение двух предметов в одном) есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим…[212] Пространственному мышлению символистов свойственная им мегаломания диктовала космическую масштабность: …темы космические стали главным содержанием поэзии, — констатировал Вяч. Иванов[213]. В коммуникативном плане символистский текст мог строиться как апелляция к Богу — к тому лицу, которое трансцендирует собой все сущее; по заявлению З. Гиппиус, …мы, современные стихописатели <…> молимся — в стихах, как умеем…[214] Художник, который имеет дело с панкогерентной действительностью, необходимо осознает всю ее без исключений как поддающуюся эстетизации и тем самым абсолютизирует свою собственную активность, сообщая ей характер единственно значимой среди прочих способов самовыражения личности (по известной формуле Брюсова, «…всё в жизни лишь средство Для ярко-певучих стихов…»[215]). Коль скоро в литературном произведении моделируется универсум во всем его объеме, художник вступает в соперничество с Богом и превращается, как об этом пишет Белый, в демоническую фигуру: Художник — творец вселенной. Художественная форма — сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия <…> Художник — Бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец[216]. Один из излюбленных «готовых предметов» символизма, в той его версии, о которой идет речь, — кристалл[217], раз в кристаллических структурах каждая вершина связана с множеством других вершин и все они — друг с другом. Между тем в интранзитивной картине мира преобладают реалии, являющиеся искусственными или естественными медиаторами-преградами, средостениями (это, допустим, театральный занавес, который выполняет и посредничающую, и разделительную функции относительно зрителей и сцены, — ср. использование мотива занавеса в «Снежной маске» Блока[218]). Уничтожение медиаторов-преград ассоциируется символизмом с возможностью проницать мир вплоть до его последней черты: когда «покрывало Майи» делается в стихотворении Вяч. Иванова «Прозрачность» «сквозным», происходит объединение физической и мыслимой реальностей[219]. Предмет-медиатор, переставший быть помехой, часто предстает у символистов в виде окна, из которого открывается бесконечная перспектива: символ, по Белому, — «окно в Вечность»[220]; икона для Флоренского «окно» в «тот» свет[221]; эрос для Бердяева («Метафизика пола и любви») с его почти что порнотеизмом (= половым влечением к божеству) — «окно в бесконечность»[222]. Приподымание завес, совлечение покровов, срывание одежды с тела — устойчивые мотивы символистского искусства (ср. хотя бы «Хочу» Бальмонта). Одежда не должна мешать телу быть видимым (статья Волошина «Современная одежда»). вернуться Всякая диахроническая система располагает двумя возможностями отрицать предшествующий смысловой ансамбль: контрадикторной и контрарной. То, что мы называем «негативной программой символизма», представляет собой контрадикторное отрицание реалистического смыслопорождения — место реалистической транзитивности занимает утверждение: «неверно, что у и z связаны через посредующее звено х» (х vs. (-х)). То, что было названо «позитивной программой символизма», результирует в себе контрарное отрицание главенствующего в реализме принципа: «верно, что у и z связаны между собой без посредующего звена х’ (х vs. x0)». К проблеме контрадикторных и контрарных отрицаний ср.: И. Н. Бродский, Отрицательные высказывания, Ленинград 1973, 83 и след.; Е. Е. Harris, Formal, Transcendental, and Dialectical Thinking. Logic and Reality, New York 1987, 158. В прагматическом плане контрадикторные и контрарные высказывания различаются между собой так же, как невыполнение приказа и нарушение запрета: «Ein nein als Antwort auf einen Befehl oder ein doch (= Neg (Neg)) als Reaktion auf ein Verbot ist semantisch auf den im Befehl bzw. Verbot eingebetteten Handlungsplan bezogen (Nein, ich gehe nicht ins Badezimmer bzw. Ich gehe dóch ins Badezimmer) <…> Die Nichtausführung einer befohlenen Handlung und die Dochausführung einer verbotenen sind Verhaltensanaloga zu einigen Verwendungsarten der sprachlichen Negation.» <подчеркнуто автором. — И.С.> (Gerhard Stickel, Einige syntaktische und pragmatische Aspekte der Negation. — In: Positionen der Negativität. Poetik und Hermeneutik, Bd. VI, hrsg. yon H. Weinrich, München 1975, 38). вернуться Ф. Сологуб, Искусство наших дней. — Русская мысль, кн. XII, Москва, Петроград 1915, 36. вернуться В. Ф. Ходасевич, Некрополь. Воспоминания, Paris 1976, 102–103. вернуться В. Брюсов, Собр. соч., т. 1, Москва 1973, 142. вернуться Андрей Белый, Арабески, 124. О хорошо известной апокапиптичности символистского мировидения см. подробно: Samuel D. Cioran, The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj, The Hague, Paris 1973, passim; Aage A. Hansen-löve, Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende (in press). вернуться Обусловленность символистской мифопоэтичности идеей всесвязности подчеркнута в: З. Г. Минц, О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. — Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, III, Тарту 1979, 88 и след. вернуться Андрей Белый, Символизм. Книга статей, Москва 1910, 446. вернуться Вяч. Иванов, Борозды и межи. Опыты эстетические и критические, Москва, кн-во «Мусагет» 1916, 132. вернуться З. Н. Гиппиус, Собр. стихов, Москва, кн-во «Скорпион» 1904, II–III. вернуться В. Брюсов, Собр. соч., т. 1, 447. О символистском «панэстетизме» см. подробно: З. Г. Минц, Символ у А. Блока. — Russian Literature, 1979, VII-3, 198–199; A. A. Hansen-Löve, Zum ästhctischen Programm des russischen Frühsymbolismus. — Sprachkunst. Bciträgc zur Literaturwissenschaft, Jahrgang XV, 2. Halbband (= Ästhetik der Moderne), Wien 1984, 295 ff; Aage A. Hansen-Löve, Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive, I Band: Diabolischer Symbolismus, Wien 1989, 61 ff. вернуться Андрей Белый, Арабески, 152; «der diabolische Diskurs» символизма тщательнейшим образом исследован в: Aage A. Hansen-Löve, Der russische Symbolismus…, passim. вернуться О мотиве кристалла см.: A. A. Hansen-Löve 1 )Zum ästhetischen Programm…, 304–305; 2) Der russische Symbolismus…, 52–54. вернуться Об одном из вариантов занавешенности в символизме — о мотиве покрывала Изиды см. подробно: Michael Wachtel, The Veil of Isis as a Paradigm of Russian Mythopoesis. — In: The European Foundations of Russian Modernism, ed. by P. I. Barta, Lewiston e. a. 1992, 25–49. вернуться Ср. разрушение средостений в поэме Кузмина «Форель разбивает лед», тонко проанализированное в: Б. Гаспаров, Еще раз о прекрасной ясности: эстетика М. Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед». — Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin, ed. by J. E. Malmstad (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 24), Wien 1989, 90 ff. вернуться П. Флоренский, Иконостас. — Богословские Труды, сборник девятый, Москва 1972, 98. вернуться Цит. по: Русский эрос, или Философия любви в России, сост. и автор вступит. статьи В. П. Шестаков, Москва 1991, 257. |
