Но чем дальше, тем чаще я стал ловить себя на странном чувстве. Идеологию на страницах книги, казалось, не столько разбирали, сколько излагали и даже конструировали, так что где-то после первой трети я уже плохо различал анекдоты или лозунги, с одной стороны, и цитаты не только из Брежнева или Маркса, но даже из Лотмана или Ямпольского — с другой. Кавычки, при крайнем их обилии, переставали восприниматься. Начинала — исподволь? — действовать суггестивно-просветительская адресация текста. Функция вопросов здесь сводилась к риторической связке между главами («Почему?.. Об этом — в следующем очерке»). Метафорика стиля подавляла аналитику мысли. Все называлось мифом и передразнивало друг друга. «Тон этих песен соединяет ностальгическую исповедальность со сдержанным героизмом» (с. 143) сливалось с «музыкальным знаком этой сентиментально лозунговой размазни» (с. 149). В «уход от „нормального“ маршевого авентизма в плагальную сферу субдоминанты и параллельного минора» (с. 168) врывались «прямая и обращенная утопии, строящиеся соответственно от +А/-В и от +Б/-А» (с. 13, кустящиеся схемы прилагались). И венчалось это «экстатически порывистым и вместе с тем преисполненным какого-то истомленного бессилия голосом В. Леонтьева», который «интонирует „Наедине со всеми хотел бы я побыть“» (с. 190), в котором уже ни певец, ни его слушатели, ни автор книги, ни я, ее читатель, не смогли бы, даже если захотели, различить лермонтовскую цитату (да и зачем?)…
В давнем кокетливом мемуаре Валентина Катаева Бунин слушает его растянутый юношеский рассказ о художнике-декораторе, по окончании взрываясь: «Вот тебе и раз… Так какого же вы черта битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим как на иголках и ждем, когда же ваш декоратор наконец начнет писать декорации…»[221] И когда я на 225-й странице книги Т. Чередниченко наткнулся на слова о «потребности в поколенческой самоидентификации», которая «всегда так или иначе подключается к очередной модной форме массовой музыки, а значит, маркирует поведенческие отличия одной социальной группы от другой», я, отмахнувшись от корявой приблизительности формулировок, выдохнул: «Ну, наконец-то!» — и проглотил эту, последнюю, главу книги (за ней уже шло заключение) залпом и с чувством. И только тут, вспоминая прочитанное, стал осознавать, что узловые точки, «горячие зоны» проблематики советской массовой культуры намечены автором хоть и бегло, но в целом чутко. Что то, что автор знал из первых рук и понимал как мало кто другой, — музыковедческий анализ смысла тех или иных мелодических оборотов, музыкальной цитаты, голосового тембра, громкости или тихости звука, профессионального или любительского исполнения и типа аккомпанемента (при всей редкости подобной работы в книге, где как раз этого и ждешь, а находишь всего десяток, видимо, лекционных примеров) — каждый раз привлекало внимание и, даже если ты не соглашался с упрощающей трактовкой, стимулировало твою собственную мысль (так, кстати, бывало и с предыдущими публикациями Т. Чередниченко, по тематике мне неизменно интересными). Книга была закончена, поэтому вопросы я стал задавать себе. И среди прочих такие.
Песня — это, как правило, «сниженная» или сдвинутая на периферию музыка и отработанная, стереотипизированная литература[222]. Что мешало рассмотреть песенную музыку в контексте современной ей внепесенной и, шире, в рамках отечественных музыкальных традиций прошлого и настоящего (равно как и песенные тексты — в рамках советской, да и несоветской, внепесенной поэзии[223])? С какой стати ограничиваться текстами, включая в работу — как это со времен рецептивной эстетики делается в профессиональной истории литературы — восприятие данных текстов, вкусы и отбор различной публики? Какие из песен реально пели и подо что — дома и вне, в одиночку и с кем, в семейные и официальные праздники, под балалайку или гармонь, аккордеон или гитару, — кто, в каких ситуациях и компаниях, в какие годы, в расчете на какого слушателя? И когда, кстати говоря, начали и кончили петь — а в массе, в семье, за столом, в компании петь, как показывают опросы социологов, кончили?
Почему было не взять за основу, за внутренний стержень типологии массовой культуры именно эти действительно существующие и широко распространенные ситуации взаимодействия — формы коммуникации поющих и слушающих, певцов и аудитории разного объема и типа (и трансляции их с помощью радио, кино, а потом и телевидения)? Ведь песня, как и другие исполнительские искусства, допустим театр или кино, как бы «сажает» на узнаваемый — слышимый и видимый — человеческий типаж с культурно-значимой мимикой, голосом, имиджем, одеждой и т. п. содержание того или иного существенного для нас переживания.
Так песня делает его и впрямь общим, позволяя усваивать и передавать далее этот условный шифр свернутого, упакованного в ней воображаемого взаимодействия (понятный и запоминаемый хотя бы обрывками текст служит здесь напоминанием о не ухватываемой сознанием, нерационализируемой, но лишь «мурлыкаемой» мелодии, несущей даже не столько знак или формулу, сколько чувство переданного смысла, чувство эмоционально переживаемой общности).
А поскольку массовая, разом и широко распространяющаяся песня, тем более шлягер — дело, прежде всего, молодежное (и феномен, конечно же, городской и исторически поздний[224]), то отчего было не проследить по образам певцов-звезд и несомым ими через музыку-текст смыслам растущее многообразие и смену идеализированных базовых типов личности («героев») в данном обществе, данной культуре на данный период и во временной динамике (промежуточный — между разными социальными институтами и культурными традициями — статус молодежи как раз и дает здесь возможность условной примерки, воображаемого выбора между множеством различных ролевых персонажей, в том числе, скажем, национальных и конфессиональных, профессиональных и досуговых, военных и штатских, сельских и городских масок в этом своего рода личностном театре)? Почему песенный репертуар до войны, а после нее — до ВИА и бардов едва ли не целиком исчерпывает для автора официальная песня из песенников издательства «Музыка» и с грампластинок апрелевского завода и фирмы «Мелодия»? Это так же странно, как судить о семи последних десятилетиях русской и иноязычной литературы в России лишь на основании, скажем, опубликованного «Советским писателем» и «Молодой гвардией». А где лишь бегло названные романс и Лещенко (тот, первый)? А исчерпанный в книге одним словом Вертинский и вовсе не упомянутый Есенин как персонаж неподцензурной массовой культуры с его распевавшимися вплоть до вокзальных ресторанов «Письмом к матери» и «Кленом»? Где, наконец, блатная песня нескольких поколений? А среди рокмэнов где — кроме как на фото — Гребенщиков? И что помешало обо всем этом сказать — без выразительных красивостей и общих мест, внятно и в полную силу?
Ответы могут быть разные. Но, по-моему, победил все тот же навязчиво искомый «наш миф». Его все пытаются делать предметом описания, а он, оказывается, водит рукой пишущих. И не в глубинах массового сознания и коллективных умонастроений я бы эту и иные назойливые тотальности искал, а в обиходе тех групп, которые соответствующие идеи вносили, представления обрабатывали, тексты создавали и транслировали (не «лоно» же народное их, в самом деле, этак себе непроизвольно — как принято говорить, «подсознательно» — порождало, оттачивало, печатало миллионными тиражами, гнало через детсады, школы и институты, по радио и телевидению). При всей усвоенности и естественности для образованного слуха, задачам исследования подобные целостности без специализированной и осознанной работы с ними, как выясняется, противопоказаны, а даже простая грамотность в подобных предприятиях и необходимая для этого интеллектуальная подготовка — навыки критики идеологии, социологии знания, философии языка, этно- и социолингвистики — в отечественной общеинтеллигентской среде дива покамест неслыханные. Структурные же изыскания в области семиотических соответствий сухой руки Сталина родимому пятну Горбачева, равно как надежда на «абсурдистский юмор» и «тепленькие пустяки» постсоветской эстрады в качестве выхода из нынешней смысловой ситуации, положения не меняют и делу не помогут.
