Показательно, что возлюбленная героя (со встречи с ней начинается распад его нормативной, официально-всеобщей идентичности) обозначается в романном мире буквой «I» («ай»): учитывая английские контексты творчества Замятина и читательского восприятия его романа, этот шифр может быть прочитан как местоимение первого лица — «я». Иными словами, образу партнера, «ты», задающему коммуникативную ситуацию, конституирующему порядок взаимодействия через барьер различий, дается имя «я», которое условно приравнивает его к говорящему, вводит презумпцию понимания, понимаемости (обмен перспективами — процедура, которая потом не раз повторяется в романе и, в известном смысле, составляет его «гносеологический» сюжет, или сюжетную формулу). Нарратив возникает и работает в смысловой разнородности мира, при многообразии инстанций, задающих разные содержательные перспективы, разные «языки». Для того чтобы повествовать, повествователю Нового времени необходимо выйти за пределы отношений господства — в открытое пространство полиглоссии.
Наррация как воплощение самосознания и выступает в замятинском романе процедурой «распрограммирования» героя[71] — высвобождения его из-под контроля ничьего языка и вездесущего господства (позднее этим путем пойдет оруэлловский протагонист). Вспомним, что роман открывается цитатой из официального документа, развиваясь далее как последовательная субъективация определений реальности с характерными сбоями, заменами, обрывами. «Естественная» перспектива читателя, его оптика сдвинута уже в силу сверхпрозрачности повествовательного мира, его предельной насыщенности растворяющим предметные контуры, развеществляющим светом, отсутствия перегородок и ниш — реальность приобретает характер сновидения, причем атмосфера прерванного и возвращающегося сна (раскольниковской «сноболезни») постоянно нагнетается. Вместе с тем радикальная сближенность читательской точки зрения с точкой рассказа усиливает субъективную ощутимость мира, парадоксально соединяющую неотвратимость и нереальность: мир разворачивается как воплощенное сознание героя-рассказчика. Раздвоение субъекта, решившегося повествовать, поддерживая и развивая в коммуникативном акте ценностную разнородность, расколотость мира («Это я и одновременно — не я», с. 10; ср. здесь же предвосхищающую метафору зачатия, которая по мере приближения к финалу реализуется и на сюжетном уровне), в дальнейшем уже не оставляет рассказчика. Эллиптичность речи все время переламывает и «заворачивает» ее на героя и ситуацию: вместо опущенного «объективистского» глагола то и дело подставляется принцип субъективности, выраженный паузой, многоточием, тире.
Однако речевой эгоцентризм тут же — и демонстративно — разрывается присутствием предполагаемого адресата текста. Его фигура предвещает в этом смысле появление внутрироманных «других» с их символикой иных отношений, нерепрессивной социальности — прежде всего любви. Знаки этих иных миров, иных смысловых порядков сопровождают разворачивающуюся драматику самосознания и самоопределения героя: отсюда — тропика засоренного глаза, зеркал («Я — перед зеркалом. И в первый раз в жизни <…> вижу себя ясно, отчетливо, сознательно <…> как какого-то „его“», с. 45–46), следов чьего-тр присутствия, иной жизни, самодостаточного мира других «без меня» — раскачивающегося, только что тронутого чужой рукой ключа на брелке, привкуса, запаха как метонимических обозначений «другого» (напротив, в описаниях утопического мира подчеркиваются асептические, гигиенические, диетологические и т. п. значения, подавляющие и вытесняющие семантику социальной и культурной разнородности, «чужести»). Они символически закрепляют рождающиеся в сознании героя субъективные модусы реальности — горечь, тревогу, боль, надежду.
Предвосхищение адресата, создаваемого вместе с разворачиванием текста — и усваиваемого читателем как свое особое, фикциональное «я» вместе с восприятием романа — конкретизируется в рефлексивном чувстве себя, ставшего «непромокаемым для <…> потоков, лившихся из громкоговорителей» (с. 19, ср. ниже: «Я стал стеклянным», с. 44) и в предощущении другого: медовый вкус весенней цветочной пыльцы у себя на губах (с. 10, ср. позже осеннюю невидимую паутинку на лице, долетающую из-за стены, — с. 115) переносит к представлению о сладости губ встречных женщин — метонимическая тема, проходящая далее через весь роман. Только начавшись, повествование сразу же натыкается на непрозрачную область ускользающего, неоднозначного — двустороннего, но не поддающегося исчислению взаимодействия (постоянное нарушение Часовой Скрижали, встречи в запретном пространстве, мнимые свидания). «Странный раздражающий икс» (с. 12) в складе лица героини (возможно, связанный с самохарактеристикой карамазовского черта: «Я — икс в неопределенном уравнении») отсылает к воображаемому адресату повествования («не во мне икс <…> икс <…> в вас, неведомые мои читатели»; с. 23). Тем самым вновь проблематизируется процедура рассказывания, которая и разворачивается в этой осцилляции между «хозяином речи», самосознающим повествователем, героями и адресатом изложения.
Параллельно с разрушением норм реальности в сознании рассказчика, что мотивировано сюжетом, конкурирующими ценностями и смысловыми порядками, которые олицетворены в фигурах героев, идет развоплощение действительности в акте наррации, письменного изложения — ощущение себя и других как будто очутившимися «на плоскости бумаги, в двухмерном мире» (с. 46; противопоставление, борьба, переплетение метафор математики и письма в романе — еще одна символическая транскрипция его базового сюжета: за первым стоит невидимый Благодетель, за вторым — столь же невидимый читатель). Растущее чувство причастности к другому, запретному миру, символизируемое болезнью, как «прозрачность» приравнивалась к здоровью (гамлето-карамазовский мотив, если раскрывать имена, упоминаемые самим рассказчиком), резюмируется в пробе конца — временной смерти, после которой рассказчик уже не знает, «что сон — что явь» (с. 71).
Через тему двухмерности, отсылающую к недостающим координатам, рассказчик приходит к пониманию чужих смысловых миров и иных, не расчетно-технологических типов рациональности. Он ищет «соответствующих тел» для «иррациональных формул», воображая, что для них, невидимых здесь, «есть <…> целый огромный мир там, за поверхностью» (с. 71–72). Сознание иной реальности сопровождается все более острым чувством фиктивности, поддельности эмпирии, навязывающей герою свои, даже и жанровые, рамки. Постоянно подчеркивается схематизм, условность повествования, бессилие речи перед происходящим с протагонистом, — оно не укладывается в номенклатуру готовых и равно непригодных форм: «…вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман» (с. 72). Известное рассказчику «сомнение в том, что он — реальность, трехмерная, — а не какая-либо иная — реальность» (с. 83) переносится на других героев, понимаемых как производное от нарративного акта, акта письма: «…сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы?» (там же). По мере приближения к концу романа метафоры письма, печати все чаще переплетаются в рассказе с описанием героев и окружающего их мира (описание homo sapiens в категориях грамматики — знаков препинания — введено уже на середине романа, в записи 21, с. 82). Романная реальность как бы вторично текстуализируется: уличная толпа сопоставляется с черными буквами, расскакавшимися по «этой странице» (с. 138), в портрете жильца напротив морщины на лбу уподобляются желтым неразборчивым строкам (и «эти желтые строки — обо мне», с. 140), люди сыплются по лестнице, как «клочья разорванного, извихренного ветром письма» (с. 145).
Однако попытки рассказчика найти себя в реальности иных, невластных отношений (они вводят тему «семьи» — сначала неудачный треугольник с круглоротой подругой и негрогубым поэтом, затем — мечту о матери) обнаруживают ту же внутреннюю установку на господство/подчинение и в самом герое, и в других. Разрыв этого замкнутого круга связан с выходом за пределы заданного мира (ребенок героя, который родится за стеной; текст романа, предназначенный для иных пространств и времен), который для героя невозможен: он несет структуру этого мира в себе. Пробы иного существования пресекаются темой потаенного предательства, провокации, поджидающей повествователя и среди защитников Единого Государства (он ощущает себя их агентом среди бунтовщиков), и между их противниками (которые просто используют его в своих целях как строителя «Интеграла»). Возникает тема изначальной вины героя, его заблаговременной готовности к сдаче и жертве («право — понести кару», с. 80). Характерно, что предательство символически связывается с письмом, самим текстом романа.
