Жанр фольклорных, бытовых и пародийно-мифологических сценок впервые получил литературную обработку, по-видимому, в творчестве сицилийского комедиографа Эпихарма (конец VI — первая половина V в. до н. э.), известного нам только по названиям и незначительным фрагментам его комедий. Здесь мы встречаем среди действующих лиц и богов, и ненасытного обжору Геракла, и плута Одиссея, но также и некоторые бытовые типы (например, парасита), характерные впоследствии для аттической комедии. В ее развитии уже позднеантичная критика выделила три периода, обозначив их соответственно как древний, средний и новый, и современная история литературы придерживается этого деления, поскольку оно позволяет достаточно четко охарактеризовать жанровые особенности комедии на каждом этапе ее существования.
Одним из наиболее примечательных признаков строения древней аттической комедии являлась активная роль хора, носителя основной публицистической идеи пьесы, хотя и облаченного часто в причудливые костюмы птиц, зверей, облаков, городов, подземных духов и т. п.
Сер. IV в. до н. э.
Театр в Эпидавре, приписываемый архитектору Поликлету младшему
Участие хора создавало специфическую композиционную структуру древней комедии, отражающую основные черты ее происхождения из хорового (обличительного) и диалогического (балаганно-фарсового) элементов.
Комедия открывалась прологом — обычно диалогической сценой, в которой давалась экспозиция сюжета, намечалась расстановка его участников, а иногда происходили и весьма существенные события. За прологом следовал, как и в трагедии, парод хора, но гораздо более оживленный, причем часто хор самым непосредственным образом включался в действие, принимая сторону главного героя или, наоборот, всячески стараясь помешать исполнению его замысла. Иногда хор, который в комедии состоял из 24 человек, мог разделиться на две враждующие половины. Но и независимо от этого для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполнялись поочередно двумя полухориями.
Столкновение, наметившееся в прологе и обострившееся после выступления хора, достигало высшего напряжения в сцене агона, т. е. спора двух противников, подбодряемых и побуждаемых к максимальной настойчивости полухориями. С победой одной из сторон содержание конфликта, в сущности, исчерпывалось. Вторую половину комедии составляла вереница балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру.
Между агоном и эпизодами второй половины комедии обычно вклинивалась ее наиболее своеобразная часть, так называемая парабаса: обращение хора к зрителям, своеобразное лирическое и публицистическое отступление, в котором автор устами хора разговаривал непосредственно с аудиторией о себе и о текущих событиях, давал политические советы, вспоминал о прошлом и одновременно нападал на тех, чье поведение считал несовместимым с гражданской моралью. Парабаса представляла, по-видимому, древнейшее хоровое ядро комедии, обличительное по своему основному назначению.
Общественно-политическая активность, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов, резкая критика любых политических деятелей, поэтов, философов составляла другую существенную черту древней аттической комедии. Выросшая из задорных крестьянских обличений, призванная развлекать и поучать в дни всенародных празднеств людскую массу, состоявшую в огромной степени из тех же аттических земледельцев, древняя комедия не знала никаких границ ни в осуждении неугодных ей лиц, учреждений, обычаев, ни в откровенности и фантастике сюжетных ситуаций. По существу своему она была глубоко демократическим жанром и не случайно получила доступ на Великие Дионисии в 487/486 г., три года спустя после победы при Марафоне, когда укрепилось влияние аттического крестьянства. Авторы комедий, как и трагические поэты, выступали в порядке художественного состязания: ежегодно соревновались три драматурга, каждый с одной комедией. Около 444 г. комедии стали ставить также на Ленеях.
Число афинских комедиографов было очень велико: известно свыше пятидесяти имен поэтов, писавших в V — начале IV в. Из них античная критика выделила — вероятно, по аналогии с трагической триадой — Кратина, Евполида и Аристофана, но от первых двух до нас дошли только фрагменты. Таким образом, единственные памятники древнеаттической комедии для нас — комедии Аристофана.
АРИСТОФАН
Аристофан родился около 446 г. и был афинским гражданином из дема Кидафин, располагавшегося южнее Акрополя. Хотя отец Аристофана имел небольшой земельный участок на соседнем с Аттикой острове Эгине, Аристофан, судя по его комедиям, значительнейшую часть своего времени проводил в Афинах: он великолепно знал и каждодневную политическую ситуацию, и все городские слухи об известных общественных деятелях, и правила судебной процедуры, и быт своих сограждан.
На афинской сцене Аристофан впервые выступил в 427 г. (несохранившаяся комедия «Пирующие»); его последнее известное нам произведение относится к 388 г. Всего он написал не менее сорока комедий; целиком дошедшие из них одиннадцать охватывают почти сорокалетний период, насыщенный в истории древних Афин событиями исключительной важности. Пелопоннесская война привела к резкому обострению социальных контрастов среди афинских граждан. Аттические земледельцы, которые на протяжении минувших десятилетий составляли одну из важнейших опор демократии и пользовались всеми ее завоеваниями, теперь вынуждены были чуть не каждую весну под угрозой спартанского нашествия покидать свои участки и переселяться в Афины. Здесь они становились свидетелями военного ажиотажа, бурных дебатов в народном собрании, политических интриг, не суливших им никаких выгод и только грозивших продолжением войны. Однако отсутствие необходимого политического опыта и ненависть к спартанцам, разорявшим их поля и огороды, толкали многих крестьян к поддержке военной политики и вождей торгово-ремесленной верхушки, наиболее заинтересованной в войне «до победного конца». В этих условиях Аристофан должен был обладать большой смелостью, чтобы главной мишенью своих нападок сделать не кого иного, как всемогущего политического лидера Клеона, который стал «героем» одного из самых замечательных произведений Аристофана — комедии «Всадники» (424).
В прологе комедии из дома своего господина Демоса (т. е. афинского народа) с воплями выбегают два раба, в поведении которых зритель сразу узнавал известных в то время политических деятелей Демосфена и Никия; рабы в ужасе от наглости и вымогательств нового хозяйского любимчика, недавно купленного раба-пафлагонца, кожевника по профессии. Снова — прозрачная аллегория: Клеон был владельцем кожевенной мастерской, а наибольшей популярности достиг как раз осенью 425 г., успешно завершив военную операцию в тылу у Спарты, начатую Демосфеном. Стремясь избавиться от свалившегося на их голову наглеца, рабы выкрадывают у него пророчество, предвещающее падение Кожевника, и таким образом узнают, что сменить Кожевника должен еще более грубый и бессовестный демагог, базарный торговец колбасами. Вскоре находится подходящая кандидатура, и рабы готовят Колбасника к сражению с Кожевником; они получают поддержку у вступающего на орхестру хора всадников — представителей самой зажиточной части афинского общества, богачей-землевладельцев. Теперь на сцене царит стихия сплошного спора, агона между Колбасником и Кожевником; их столкновение прекращается ненадолго только для того, чтобы дать место парабасе — взволнованному хоровому гимну во славу родных Афин и их героического прошлого. Художественный эффект рассчитан здесь очень точно: Марафон, доблесть рядовых бойцов и бескорыстие полководцев — все это когда-то было; а что теперь?
