В музыканте, выступающем со сцены, Тропинин воочию увидел нового человека. И это уже не мечта о будущей свободе и счастье крепостного мальчика, как было в «Голове сына», а вполне осознанное утверждение нового для русской живописи образа — представителя народа, пробудившегося к сознательной жизни и творчеству. Налет грусти, раздумье, так свойственные русскому человеку и воплощенные в распространенных тогда песнях, в картине получили интерпретацию тонкой одухотворенности и особой интеллигентности, продиктованных, видимо, характером самой натуры. Полотно кажется наполненным музыкой, впечатление такое, будто «звучат» сами краски, составляющие мелодичную гармонию: серо-зеленая поддевка, тронутая розовыми рефлексами; серые пятна рефлексов падают на розовый атлас рубашки; рубашка оторочена у ворота золотым галуном. Оливковый фон, каштановые кудри, румяное лицо — вся эта переливчатая, неопределенная гамма концентрируется, сгущается в приоткрытых ярко-пунцовых губах певца и изумрудном камне оправленной в золото пуговицы на вороте русской рубахи. Не это ли полотно позволило И. Крамскому назвать Тропинина «первым импрессионистом в русской живописи»?

Сравнивая «Гитариста» из собрания Н. С. Наметкина с аналогичными по теме натурными рисунками, которые мы условились принимать за эквивалент действительности, надо признать их полную идентичность.

Вслед за первым гитаристом был написан другой гитарист, а впоследствии еще три. Все они варьируют второй вариант: молодой человек с гитарой, в халате, с распахнутым воротом рубашки. Художник подчеркивает его одиночество. Взор, устремленный в пространство, не встречается с взглядами зрителей. Пальцы, лежащие на грифе, медленно перебирают струны. Большая популярность этих тропининских гитаристов объяснялась тем, что в них выражалось всеобщее увлечение того времени.

В начале 1820-х годов камерная музыка, вокальное пение и прежде всего пение под гитару были чрезвычайно распространены. То страстная, то заунывная мелодия романсов говорила о простых человеческих чувствах и обращалась к чувствам слушателей. Создатели русского романса А. Н. Верстовский, А. А. Алябьев, А. Е. Варламов и A. Л. Гурилев были тесно связаны с Москвой. В Москве выступали выдающиеся исполнители-гитаристы Сихра и Высоцкий.

Были известны превосходные гитаристы и среди любителей. Так, игрой на гитаре славился доктор Иноземцев; учился играть на гитаре у Высоцкого и М. Ю. Лермонтов, посвятивший знаменитому гитаристу стихи.

Русская семиструнная гитара равно имела права гражданства и в салоне, и в девичьей, и в трактире у ямщиков. Одни и те же романсы распевались везде под ее аккомпанемент, делая русскую профессиональную музыку, пожалуй, впервые достоянием народа. «Хороших безыскусственных исполнителей, умевших передавать их [песни] голосом, без выкрутасов и завитков, разыскивали всюду, не гнушаясь грязных, но шумливых и веселых трактиров и нисходя до погребков, где пристраивались добровольцы из мастеров пенья и виртуозы игры на инструментах» [31].

Тропинин в своих картинах донес до нас очарование давно умолкнувших песен, так любимых когда-то народом.

Свиньину, видимо, был обязан Василий Андреевич сюжетом своей картины «Каменщик». Среди талантливых русских самоучек, которым покровительствовал редактор «Отечественных записок», был Самсон Ксенофонтович Суханов, сын бедного пастуха и батрачки. Работник уже с девяти лет, Суханов прожил трудные годы, пока стал известным мастером — исполнителем каменотесных работ для Казанского собора и Биржи. В Москве он делал пьедестал для памятника Минину и Пожарскому. По утверждению специалистов, именно он изображен в картине Тропинина, ранее считавшейся безымянным жанровым образом [32].

Несмотря на великие заслуги Тропинина в развитии русской жанровой живописи, все же главное место в его творчестве всегда занимал портрет. И быть может, именно портретность обусловила жизненную полноту его жанровых полотен.

Как ни популярны были в Москве жанровые картины Тропинина, которые москвичи могли видеть выставленными и в роскошном магазине Лухманова и в антикварной лавке Волкова, однако известность Василий Андреевич завоевал прежде всего портретами. В указателе Москвы на 1826 год, изданном в 1825 году, значится художник-портретист Василий Тропинин, живущий на Ленивке в доме Зимулина[33]. Владения Писаревой занимали территорию на углу улиц Волхонки и Ленивки. Тропинин снимал здесь небольшую квартиру на втором этаже. Просторный зал, служивший гостиной, и примыкавшая к нему комната — мастерская художника — были обращены окнами на Кремль.

По словам частого гостя здесь, Рамазанова, «собственные произведения Василия Андреевича, повешенные без рам на стенах, составляли всю роскошь квартиры, а вместе и мастерской, в которой постоянно господствовали простота, тишина и уважение к труду… Скромен был и подъезд, ведущий в квартиру Василия Андреевича; почтенный художник сам отворял двери своей квартиры посетителям». Другие посетители замечали, что двери им открывал сын художника, который и помогал гостям раздеваться.

За четверть века, прожитые Тропининым в доме на Ленивке, здесь перебывало множество людей. Одни приходили пешком и как желанные гости проводили вечера за скромной трапезой художника, ведя бесконечные беседы об искусстве, другие подъезжали в колясках с ливрейными лакеями и терпеливо высиживали перед портретистом на натуре.

В огромной галерее тропининских портретов, из которых сегодня мы знаем едва ли пятую часть, перед нами проходят первые сановники государства, вельможи, богатейшие московские тузы и ушедшая на покой аристократия, воины и дельцы, чиновники крупные и мелкие, купцы, артисты, художники и крепостные интеллигенты.

На основании длительного опыта и жизненных наблюдений художник выработал ряд приемов, создал систему, которая давала ему возможность в каждом портрете найти быстрое и безошибочное решение. Сейчас ее легко проследить по сохранившимся подготовительным материалам. Обычно соглашение о заказе фиксировалось карандашным эскизом, намечающим общую композицию портрета. Под принятым эскизом ставились размеры будущего полотна, имя изображенного и его адрес. Иногда указывалась и стоимость работы. Затем следовал более или менее подробный эскиз — этюд в красках или карандашный. Часто он исполнялся на маленьком листе картона на дому у заказчика, в привычной для него обстановке. Художник очень дорожил первым знакомством с натурой и работал быстро, стремясь схватить естественное состояние модели. Затем в мастерской эскиз переносился на большой холст, при этом иногда менялись аксессуары и даже поза изображенного. Работа над большим холстом требовала дополнительных натурных этюдов, и они делались карандашом очень подробно. Чтобы не утомлять заказчика, в них иногда фиксировались лишь отдельные части лица, рук. Все околичное писалось художником в мастерской: одежда — с «болвана», как тогда называли манекен, мебель — кресло, стол — и прочий реквизит имелись в мастерской и перекочевывали из портрета в портрет; иногда даже одежда бралась из реквизита художника.

Последующий этап работы над портретом требовал обязательного присутствия натуры в мастерской. В эти сеансы все улаживалось, все сверялось с жизнью. Сокращая по возможности этот этап работы, художник старался не утомлять своих сиятельных заказчиков и тем избегал выражения скуки, напряжения на лицах, неизменно сопровождающие длительные сеансы позирования.

Несмотря на нечто общее, присущее людям в изображении Тропинина, делающее их как бы родными братьями и позволяющее признать руку художника, все портреты — и это признавали современники — необычайно схожи со своими оригиналами. Сходство достигалось прежде всего умением в самом строе живописи дать тонкую и точную колористическую характеристику человека. Вместе с тем в пропорциях художник допускал значительные отступления от натуры, корректируя модель, приближая ее к норме, продиктованной существующими тогда правилами. Правила эти устанавливали определенные соотношения между отдельными частями головы и всего тела, разные для мужчин и женщин. В них предусматривалось деление тела на тридцать частей, причем каждая такая часть в свою очередь состояла из двенадцати минут.