В «Автопортрете» явственно обнаружилось и свойственное художнику колористическое чувство. Сверкающий чистотой красок маленький овал его оставляет ощущение перламутра: ясные голубые глаза, нежный румянец пухлых щек, серо-жемчужный и белый цвета в одежде и фоне.
Интересен и парный «Автопортрету» портрет Анны Ивановны. Его связи с миниатюрами XVIII века прослеживаются более явственно. Молодая женщина нарядна и высокомерна, в ней действительно трудно заподозрить вчерашнюю крестьянку, хотя внимательный взгляд найдет некоторое сходство с известной уже «Девушкой-подолянкой». Портрет остался незаконченным — очевидно, не удовлетворил автора. Объяснение мы находим на обороте, где сохранился легкий набросок девичьего лица с беспорядочно растрепанными завитками волос, с робким и застенчивым, почти испуганным взглядом. Его видели и раньше, однако имеющаяся внизу надпись читалась, как начало слова «тетка». Это же слово, прочитанное как ласковое обращение «женк(а)», и явилось ключом при определении портретов. Правдивый набросок, возможно, был отвергнут самой моделью. Будничность трактовки казалась неуместной в портрете, знаменующем важное событие жизни. Второй вариант — в красках, по-видимому, не имел сходства и остался также не законченным.
Оба портрета исполнены гуашью с прибавлением акварели на бумаге. Небольшие по формату, они числятся в ряду миниатюр. По манере же письма они ближе к живописи и являются типичными малоформатными камерными портретами. Однако Тропинин умело владел и техникой миниатюры. В Третьяковской галерее хранится его миниатюрный «Портрет брата», относящийся к 1809 году.
Миниатюра входила в комплекс необходимых знаний художника XVIII века. В Академии был специальный миниатюрный класс, который вел Кирилл Иванович Головачевский. Миниатюрные портреты были модны, были «манией всех» и исполнялись в огромных количествах. Их писали и первоклассные художники, и иностранцы, и крепостные мастера, и любители. Часто исполнение таких портретов приурочивалось к свадьбе или другому какому-нибудь знаменательному событию — юбилею, награде. В более поздние годы, когда окончательно определился круг творчества Тропинина как мастера живописного портрета, он сознательно отказывается от иных техник, кроме масла. «Масляная живопись с акварелью не ладит, — говорил Тропинин своим ученикам. — Первая требует бойкости, смелости, при случае грубости, вторая — нежности, легкости, кокетливости, рука и собьется, и вы будете портить и то и другое».
В дальнейшем акварель и гуашь лишь случайно оказываются в руках художника и то, главным образом, для эскизов или небольших повторений своих произведений, сделанных как копии для себя или по чьей-нибудь просьбе.
Среди сохранившихся произведений Тропинина миниатюр мало. Однако это лишь случайное обстоятельство. По всей вероятности, небольшие гуашные с прибавлением акварели портреты были одним из главных занятий Тропинина по возвращении из Академии. Большинство этих портретов погибло во время пожара 1812 года в Москве.
Рамазанов, говоря о раннем периоде творчества Тропинина, особенно подчеркивает значение для развития художника поездок в Москву, где он «посещал галереи и храмы, имел встречи, отдавался живописи».
В Москве не было такого центра, сосредоточивающего деятельность художников, как в Петербурге — Академия художеств, но в Москве наряду с меценатами, вельможами, владевшими шедеврами, произведениями прославленных художников, была и интеллигенция, которая любила искусство искренне, а не из моды. Искусство проникало здесь в народные массы гораздо глубже, чем где-либо в другом месте России. Именно Москва была центром распространения лубков и народных картинок. Здесь было широко развито, шире даже, чем в Петербурге, издательское дело и гравирование. Бойкая торговля художественными произведениями шла в Немецкой слободе. Продажей картин занимались отставные стряпчие. Помимо известных, соперничающих с европейскими коллекциями во дворцах и великолепных подмосковных усадьбах, ценимые хозяевами картины находились почти в каждом доме московских жителей. Их описания, часто даже с указанием автора, мы находим в списках имущества, погибшего во время пожара 1812 года. Так, например, какой-то купец Дьяков заявил о потере четырех картин «без рам, небольших», которые изображали «головки, писанные господином Грёзом» [17]. (Уж не тропининские ли?)
Более органическая, более живая связь искусства с жизнью, которой была отмечена художественная среда Москвы, питала традицию и той более демократической линии в русской живописи, чем признанная линия придворных художников, представленная, главным образом, иностранцами. В Москве приверженность всему иностранному встречала более явственное осуждение.
Не случайно именно в Москве в том же 1807 году вышел первый в России «Журнал изящных искусств», издатель которого, профессор университета И. Ф. Буле, устанавливая зависимость между состоянием искусства и степенью образованности государства, отдавал должное русскому искусству. Он писал: «Произведения российских художников сделались уже по всему праву, в чужих краях, предметом важным в Истории образования». Буле ставит Петербург и Москву в ряд первых европейских городов, которые возвысились «бесчисленными государственными зданиями, воздвигнутыми самым смелым превосходным зодчеством, разнообразными украшениями, памятниками и множеством отличнейших произведений, весьма драгоценных и редких, находящихся в окружности». Он указывает, что «большая часть их произведена Гением Отечественным». «Может быть, — с грустью замечает профессор, — по предрассудку, весьма неблагоприятному для Отечества, но, к несчастью, вкоренившемуся почти повсюду, долго еще будут отдавать преимущество иностранным; но торжество Русского природного Гения, — уверен Буле, — будет некогда тем блистательнее, чем труднее было превозмочь невыгодное мнение самих соотечественников».
В то же время в Москве с большим энтузиазмом встречались отечественные успехи. Ореолом общенародного уважения и преклонения было окружено здесь имя Николая Михайловича Карамзина, предпринявшего работу над историей государства Российского.
Издания по русской иконографии с текстами Карамзина готовил Павел Петрович Бекетов. А в книжной лавке Селивановских, известных московских издателей, бойко раскупались гравюры с изображением русских исторических деятелей. Сергей Иванович Глинка здесь издавал новый журнал «Русский вестник», на страницах которого описывалась современная жизнь русского народа, а также публиковались материалы по русской истории.
Обращались к национальным народным темам отечественной истории и русские художники: в обстановке буквально всенародного энтузиазма велась подготовка к созданию Иваном Петровичем Мартосом памятника Минину и Пожарскому; бюсты и рельефы на тему русской истории исполнялись скульптором Гаврилой Тихоновичем Замараевым для нового здания Оружейной палаты в Кремле, где хранились национальные сокровища русского народа.
И в то время как дамы наперебой атаковали французские модные магазины, их мужья в Английском клубе одобрительно слушали воркотню старых вельмож, осуждавших политику Александра I и Тильзитский мир, их рассказы о суворовских походах и новые анекдоты о «немецких» порядках в русской армии. Среди этих вельмож был отставленный от службы, обиженный на царя Ираклий Иванович Морков.
В такой обстановке в 1807 году крепостной Тропинин писал портреты атаманов казачьих войск — недавних участников русско-турецкой войны, оставивших театр военных действий в связи с перемирием. Рамазанов называет их имена: Платов, Иловайский, Греков. Работы эти до нас не дошли; по всей вероятности, они сгорели вместе с домом Морковых во время пожара Москвы.
В следующий свой приезд в Москву, в 1809 году, видимо также по инициативе Моркова, Тропинин писал конный портрет атамана М. И. Платова для самого царя. Одной из причин появления этого портрета могла быть тщеславная гордость графа, задумавшего преподнести императору большой, в рост, портрет русского национального героя, созданный своим крепостным художником не хуже иностранца.
