— Не то!
Кречинский в раздражении рвет бумагу, хватает другой лист. И снова:
— Не туда провалил.
Опять рвет.
— Эка дьявольщина! Надо такое письмо написать, чтобы у мертвой жилки дрогнули, чтобы страсть была. Ведь страсть вызывает страсть. Ах, страсть, страсть! где она?.. Моя страсть, моя любовь… в истопленной печи дров ищу… хе, хе, хе! А надо, непременно надо… Вот работка: даже пот прошиб.
Это искусственное самовозбуждение профессионала. Так, к примеру, писатель, пишущий не то, что думает, не то, что ему чувствуется, взывает за помощью к набитой руке, к нажитым навыкам изощренного стилиста, к инерции, еще сохраняющейся от процесса творчества, — и, бывает, добивается своего (вернее, чужого, чужевнушенного), создает-таки иллюзию искренности и истинности. Вот и Кречинский, излагая стороннюю, не свою правду, правду деревенского бытия или бескорыстной любви, для него наивную и смешную, в этот миг — и на этот миг — с изяществом или с усилием, но делает ее как бы и своей собственной…
Уф! Кончено. Написал. Остается лишь пробежать письмо перед отсылкой.
— Гм… м… м… м… Мой тихий ангел… милый… милый сердцу уголок семьи… м… м… нежное созвездие… черт знает, какого вздору!.. черт в ступе… сапоги всмятку, и так далее…
Если безбоязненно, не опасаясь упреков в «сопряжении далековатых понятий», как говаривал Ломоносов, продолжить сравнение авантюриста Кречинского с профессионалом слова, то, когда он рисует перед Муромским угодные тому буколики или имитирует для Лидочки непроизвольную скоропись нежной страсти, он как бы мастерски перевоплощается в очередного персонажа — или, что, пожалуй, точнее, импровизирует. Словно тот артист из пушкинских «Египетских ночей», чье вдохновение неоспоримо, однако несколько странно по своему происхождению: оно рождается не из собственной внутренней потребности самовыявления, а из темы поданной заказчиком, человеком со стороны, публикой.
— Как? Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно… Удивительно, удивительно!..
Импровизатор отвечал:
— Всякий талант неизъясним.
Завершим рискованную аналогию. Покончив с импровизацией на чужую тему, Кречинский с этой минуты — вольный и независимый художник. Поэт, ежели угодно. С облегчением запечатав письмо и освободясь от необходимости находиться не в своем образе, как он тотчас воспаряет! Каким загорается вольным, веселым, непринужденно-циническим вдохновением!
— А вот что: мой тихий ангел! пришлите мне одно из ваших крылышек, вашу булавку с солитером…
«Пародируя», — пометит в скобках Сухово-Кобылин.
— …С солитером, отражающим блеск вашей небесной отчизны. Надо нам оснастить ладью, на которой понесемся мы под четырьмя ветрами: бубновым, пиковым, трефовым и червонным — по треволненному житейскому морю. Я стану у руля, Расплюев к парусам, а вы будете у нас балластом!..
Герой стихотворной «стилевой пародии», приказный или кутейник, как бы не находит, не знает иных слов, чем те, что определены узким миром его существования, сословием или профессией. Отчего и смешон — он,а отнюдь не любовь, в коей признается так неуклюже.
Тут — другое. Когда Кречинский, этот виртуоз протеического перевоплощения, этот, так сказать, нравственный полиглот, говорит не своими словами, его речь ничуть не пародийна, — во всяком случае, для тех, кому она назначается; что касается нас, зрителей или читателей, мы-то приобщены к ироническому взгляду автора и, в отличие от героев, смеемся над ситуацией. Дело обычное.
Пародия, как это ни странно, возникает тогда, когда Кречинский начинает говорить свое и по-своему, на языке, присущем ему по натуре и убеждениям, — картежника, игрока, эгоцентрика, циника; когда он пародирует их,то бишь Муромских, с их наивностью, которую принимает за глупость, с их идиллиями, в которые не верит.
В виршах, сплетенных якобы морским волком или крапивным семенем, высмеивалась, как сказано, не любовь, но неспособность выразить ее нормальными, человеческими словами. В сардоническом монологе Кречинского пародируется именно она, любовь, и если слова, как во всякой пародии, противоречат теме, если форма опровергает содержание, то тем хуже на этот раз для темы. Для содержания. Для любви.
Зло, грубо, бесчеловечно… и как талантливо!
«Сила автора «Свадьбы Кречинского» в его полнейшей объективности. Сухово-Кобылин глубоко изучил преступный мир, и вот он говорит с полнейшим беспристрастием созерцателя: в этом мире есть поразительно талантливые люди. Его Кречинский не только ослепительно хорош, он прежде всего талантлив. Он талантливо подбирает костюм Лидочке, прекрасно держит себя в обществе, талантливо угадывает слабую струнку в Муромском, талантливо обходит Атуеву и также талантливо проводит вокруг пальца ростовщика. И разве это не типическая черта? Вспомните новейших аферистов, они превосходные психологи. Какому-нибудь Маклакову-Ржевскому дают деньги на аферы, на такой вздор, который несостоятелен в самой основе. Почему? Да только потому, что он умеет взять, умеет с уверенностью никогда не ошибающегося психолога подметить в каждом слабую струнку и затем разыграть на ней все, что ему вздумается.
…Из нашей размеренно-чинной жизни выкинуто все, на чем лежит печать страстности. Но этот инстинкт не умирает. И вот появляется суррогат былой красоты приключений — карточный стол, за которым в один вечер переживают и муки отчаяния, и надежды, и радость победы. У нас изгнали романтизм, но через Кречинского его искорка проскользнула в полной обыденщине театра и стала любимым огоньком и для зрителей, и для актеров».
Как легко догадаться, это написано (критиком, чье имя сегодня ничего никому не говорит, но которое назовем, потому что написано незаурядно: Н. Долгов) уже в нашем веке. Да, это весна 1917 года, и намерение автора непременно соотнести Михайлу Васильевича со своей опостылевшей повседневностью, со скукой и злобой своего дня, конечно, подталкивает его к некоторой — не чрезмерной — неисторичности. Но незачем придираться. Важно, что раньше такая оценка Кречинского не возникала, а много раньше и не могла возникнуть. При первом появлении «Свадьбы» критики оказались на удивление слепы. Даже те, что по заслугам слыли либералами, — а вернее, именно они. И именно по причине собственной либеральности, не желавшей прощать новоявленной комедии ее пустоты и пустяшности.
«По всему видно, — утверждал один слепой, — что содержание комедии анекдотическое, и вся она отзывается французским влиянием, отчего частью и теряет свое серьезное значение; главное лицо ее — Кречинский, как это можно заключить из двух-трех слов, какого-то темного происхождения; пройдоха, втершийся в знать путем мошенничества — какая избитая тэма!»
Относительно «тэмы» высказались в январе 1856 года «Отечественные записки» Краевского. Не сговариваясь и не вторя, в том же году и том же месяце, с тою же слепотой, с тою же снисходительностью и чуть даже не брезгливостью пресыщенного литературного лакомки отзовется и «Русский вестник» Каткова, в эту пору заядлого прогрессиста «Комедия г. Сухово-Кобылина гораздо дальше от жизни, от нашей действительности, чем все…»
Да, да, все— не меньше! Сухово-Кобылин приткнут в самый хвост той бесконечной череды, где не только Островский, не только на худой конец водевилисты Соллогуб и Ленский, но те, кого даже перечислять бессмысленно, ибо имя им — легион, а неизбежная участь — тьма забвения:
«…чем все произведения наших новых драматических писателей… Она интересует больше интригою и иногда положениями, нежели характерами, и вообще держится больше на общей почве французской комедии, чем на особенностях нашего быта. Герой ее — лицо далеко не новое на сцене: мы встречали его много раз в разных драматических представлениях и в разных положениях. Это человек, которого вся жизнь сосредоточилась в игре».
Нет, и по истечении срока давности трудно быть рассудительно-всепрощающим. Ведь здесь поразительно пренебрежение не к самому Александру Васильевичу и его Кречинскому, — нового автора редко поджидает радушие тех, кто занял позицию и нагрел место, — к игроку.
