Таким же органическим экспериментатором он был в поэзии. Сравним с пятистишием Крученых хлебниковское «Заклятие смехом» (1908–1909), написанное еще до того, как футуристы объявили о своем существовании.

В отличие от Крученых Хлебников работает с продуктивными словообразовательными моделями, не разрушая, а обогащая языковую семантику. Как фокусник вынимает кролика из пустой шляпы, Хлебников образует от одного корня все новые и новые неологизмы, демонстрируя неисчерпаемое богатство возможностей русского языка. Словообразования Крученых не вышли за пределы его пятистишия, остались индивидуальным экспериментом, понятным лишь в контексте футуристического эпатажа. Слова Хлебникова либо вошли в русский язык (в 1920-е годы издавался журнал «Смехач»; в словари включаются летчик, творяне), либо могут быть поняты читателем, при необходимости включены в собственную речевую практику (Маяковскому смехачи представлялись силачами, смеюнчики – хитрыми, смеево – страной смеха).

Поэзия Хлебникова часто трудна: он постоянно меняет ритм в пределах одного произведения, использует редкие фольклорные и литературные ассоциации. Многие его тексты сохранились лишь в черновых вариантах, поэтому и композицию их трудно восстановить. Маяковский называл Хлебникова поэтом для поэтов.

Но одновременно (чаще всего – в коротких стихотворениях) Хлебников способен создавать образы поразительной простоты и красоты, похожие на пословицу, народную песню, пушкинские стихи.

Особое истолкование футуризма предложил В. Маяковский. Являясь активным участником многочисленных футуристских поездок, полемик и выступлений, он дальше всех находился от зауми. Его футуризм был, прежде всего, поэзией города и опытом новой живописи словом и новых ритмов. (О поэзии Маяковского пойдет речь в специальной главе.)

Эстетическое доминирование модернизма на рубеже XIX и XX веков не прерывает реалистическую традицию. В основе реализма (более широко его можно обозначить как миметическую поэтику) – воспроизведение не иных миров, а этого мира, причем, в отличие от акмеистов, не только в его предметном, вещном, но и в историческом и социальном аспектах. Общее определение реалистического искусства предложил в свое время Н. Г. Чернышевский в «Эстетических отношениях искусства к действительности» (1854–1855): «Воспроизведение жизни – общий характеристический признак искусства, часто произведения искусства имеют значение объяснения жизни, часто они имеют значение приговора о явлениях жизни».

«Что такое реализм? Кратко говоря: объективное изображение действительности, изображение, которое выхватывает из хаоса житейских событий, человеческих взаимоотношений и характеров наиболее общезначимое, наичаще повторяющееся, слагает наиболее часто встречающиеся в событиях и характерах черточки и факты и создает из них картины жизни, типы людей. <…> Писатель-реалист склонен к синтезу, к сводке общезначимого, всем людям его эпохи свойственного в единое, целостное. Это единое суть типичное, и помимо своей стройности, красоты – ценности эстетической – оно имеет для нас ценность неоспоримого исторического документа», – пытался объяснить себе и слушателям своих лекций через полвека особенности реализма М. Горький («История русской литературы», 1908–1909).

Реализм, следовательно, ориентирован на действительность, создает картину реальности, отвечающую критериям историзма (типические обстоятельства), как в воспроизведении внешнего, предметного мира (точность деталей), так и человеческой психологии (типические характеры). Реализм ориентирован на критерии обычного «нормального» восприятия: все как в жизни.

Однако этот критерий на самом деле не очень ясен: когда-то для творцов мифа реальностью были боги и герои, для странницы Феклуши у Островского реальностью являются люди с песьими головами и неправославные салтаны Махнут турецкий и Махнут персидский. «Все может быть! Все может быть!» – повторяет герой повести Чехова «Моя жизнь», простодушный маляр Редька (эта поговорка нравилась Л. Толстому).

Классический реализм XIX века был очень широк и разнообразен. Он включал как очевидно «жизнеподобные» повести и романы Толстого, Тургенева, Гончарова, пьесы Островского, так и фантастический реализм Достоевского, гротескный реализм Салтыкова-Щедрина, реалистическую лирику Некрасова, в которых, при сохранении общей установки на воспроизведение, объяснение и приговор реальности, некоторые из привычных критериев реализма существенно нарушались, трансформировались.

Из русских реалистов, начинавших в эпоху натуральной школы, до символизма дожил лишь Лев Толстой. Последним, подкидышем, в семье русских реалистов XIX века, оказывается, как мы помним, Чехов. Он смотрит на реалистическую традицию уже чуть со стороны и реализует ее в иных, чем классические реалисты, формах.

Главные реалисты модернистской эпохи словно распределили между собой обязанности и реалистические принципы. Приговор, отчетливо выраженная идея становилась доминантой произведений позднего Толстого, повестей и притч, социально-идеологического романа «Воскресение» (1899). Чехов, напротив, считает главной задачей как раз воспроизведение жизни, оставляя оценку, приговор, читателю.

«Цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь – мы не знаем. Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта – абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г.).

«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (А. С. Суворину, 1 апреля 1890 г.).

Чеховский реализм воспринимался современниками уже в новом качестве: как синтез противоположных, конкурирующих эстетических концепций. В творчестве Чехова и реалисты, и модернисты находили близкие себе черты и свойства.

Прочитав «Даму с собачкой», историю о драматически запоздавшей, безнадежной любви на фоне точно воссозданного ялтинского, московского провинциального быта, Максим Горький написал автору: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм. И убьете Вы его скоро – насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время – факт! Дальше Вас – никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа – все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И – главное – все кажется не простым, т. е. не правдивым. <…> Да, так вот, – реализм Вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же – настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это начнет, – жизнь прикрасится, т. е. люди заживут быстрее, ярче» (после 5 января 1900 г.).