Цель многих таких творческих женщин состоит в том, чтобы «создать женское тело перед лицом патриархальных обычаев»^[397]. Сознательно повернувшись спиной к мужским стандартам женской красоты, они искали в женщинах выражение женской чувствительности. Они нашли своих предков на картинах Мэри Кэссатт (Mary Cassatt) с изображением крепких кормящих матерей, которые выглядят так, словно действительно обнажили груди ради своих детей, а не ради похотливого зрителя. А в 1906 году Паула Модерсон-Бекер (Paula Modersohn-Becker) в своих обнаженных автопортретах шокировала современников реалистическим изображением себя во время беременности. Французская художница Сюзанна Валадон написала свои автопортреты с обнаженной грудью (1917, 1924 и 1931 годы), ставшие «уникальным свидетельством старения женщины»^[398]. Эти художницы, каждая по-своему, бросили вызов столетиями существовавшим условностям, преуменьшая традиционный эротический посыл женской наготы. Некоторые из современных художниц черпали вдохновение в картинах американки Джорджии О’Киффи с ее цветами/вульвами и в удивительных аллегориях мексиканки Фриды Кало.

Фрида Кало (1907–1954) предложила публике революционное изображение тела вследствие влияния ее собственной жизни и искусства ее страны. Наиболее «говорящими» являются ее автопортреты, которые документально фиксируют необычную красоту лица художницы, красочный национальный костюм и неприкрытую правду о ее пострадавшем и страдающем теле. Дважды изуродованная — сначала полиомиелитом, а затем автомобильной аварией — Кало пишет себя такой, какой ей хотелось, чтобы ее видели: гордая и одинокая мученица, не желающая или не способная разрешить основные противоречия, отпечатавшиеся на теле калеки и одновременно женщины-творца. В картинах Кало «фирменные» густые сросшиеся брови вразлет, заметные усики над верхней губой контрастируют с изящными высокими скулами и длинными черными волосами. И точно так же ее страстные взаимоотношения с мужем и художником Диего Риверой как будто противоречат экзистенциальному одиночеству, которое она считала своей судьбой.

Но уникальное качество картин Фриды Кало, из-за которых они надолго остаются в памяти, это сюрреалистическая глубина ее воображения. Отдельное тело оказывается связанным с друзьями и любовниками, с флорой и фауной — с целой вселенной, похожей на сон паутиной ассоциаций. В картине «Моя кормилица и я» (1937) груди несут символическую ношу космических взаимосвязей (илл. 91). Кало изобразила себя в виде младенца с лицом взрослой женщины, который сосет грудь кормилицы-индианки. Темнокожая кормилица в маске доколумбовой эпохи очень массивна. Похожие на жемчужины капли молока сочатся из ее сосков. Левая грудь у губ ребенка написана как фантазия о том, что находится под кожей. Никаких анатомически верных деталей, вен или молочных протоков, а лишь растительный узор, которым украшали груди некоторых статуй доколумбовой эпохи^[399]. Взаимосвязь между кормящей грудью и кормящей вселенной обозначена листвой вокруг этой пары. Один из листьев увеличен словно для того, чтобы зритель увидел его молочные протоки. А над кормилицей и ребенком небо с дождем из молочных капель.

«Моя кормилица и я» — это драматический разрыв со знакомым сюжетом «Мария Млекопитательница». Во-первых, ребенок не мальчик. Он уступил свое привилегированное положение представительнице женского пола. И хотя хрупкое тело принадлежит девочке-младенцу, ее несоразмерно большая голова указывает на взрослую женщину, отражая взгляд Кало, зрелой художницы, на этот сюжет. Более того. Кормящая мать — это уже не белокожая королева и даже не обычная жена: у нее коричневая кожа, мощная грудная клетка и темная маска, вызывающая ассоциации с таинственными ритуалами Мексики до появления на ее земле испанцев. Эта кормилица и этот младенец не смотрят друг на друга с нежной отрешенностью от окружающего мира. Они вообще друг на друга не смотрят. Их взгляды устремлены в пространство, как будто намекая на некую космическую драму, в которой каждому отведена заранее определенная роль. Кормилица держит свою ношу на руках как жертву божествам. А выражение лица «младенца» выдает знание того, что даже капля молока, попавшая в полуоткрытый рот, не спасет от мученичества.

Это трагическое ощущение жизни можно приписать латиноамериканскому наследию Кало, но это в равной степени результат — что намного важнее — ее личной физической и психологической боли. Все, о чем было сказано выше, заметнее в работах Кало сороковых годов: когда ее здоровье начало ухудшаться, потребовалось несколько операций, и она более откровенно стала изображать себя как мученицу.

Например, в «Разбитой колонне» (1944) Кало пишет себя обнаженной в стальном ортопедическом корсете, который она была вынуждена носить в течение пяти месяцев. Она представляет свое тело как женский вариант святого Себастьяна, утыканное не стрелами, а ногтями. Даже ее груди, зажатые между двумя стальными полосами, страдают от ногтей. Но сколь бы болезненным ни было ее мученичество, Кало себя не жалеет и не представляет себя жертвой. Во всех ее автопортретах перед нами стоик. В отличие от исступленных женщин-мучениц, изображениями которых изобиловали Средние века и эпоха Возрождения, испытывающая мучения Кало смотрит на зрителя с вызовом. Мужчинам иногда хочется обладать женщиной-жертвой, даже искалеченной (иногда именно этого особенно хочется), но что им делать с этой немигающей фигурой, которая смотрит сверху вниз с непроницаемостью иконы?

Хотя Кало в сороковые годы создала графическую личность, которая стала всемирно известной еще при ее короткой жизни, ее франко-американская современница Луиза Буржуа (родившаяся в 1911 году) создавала произведения, которым предстояло получить признание значительно позже. Человеческое тело, доминирующее в мире Буржуа, часто разделено на отдельные части, на пары глаз, рук, кистей, ступней и любое количество грудей.

Ее долгосрочная сосредоточенность на грудях нашла выражение в работах столь же разнообразных, как и ее рисунки сороковых годов, латексные формы тела семидесятых годов и монументальные скульптуры восьмидесятых и девяностых годов. Одна из ее любимых работ — статуя из черного мрамора 1985 года под названием «Красотка» (илл. 92). В действительности это изображение «хорошей матери», какой ее представляет Буржуа, с четырьмя мощными грудями, излучающими бесконечную заботу и абсолютную любовь. Даже изуродованная. Без головы и без рук, с горлом, перерезанным «плохим ребенком», мать сохранила «достаточно силы, чтобы простить»^[400]. Буржуа не изображает матерью себя (хотя она действительно мать троих сыновей). Она изображает себя ребенком в виде женской головы у бедер матери.

Другие вариации на эту тему, похоже, отражают одержимость Буржуа архетипом матери. Ее великолепная работа в бронзе «Изучение природы» (1984) представляет собой загадочное создание на полпути между человеком и животным — с тремя парами грудей, висящими над когтистыми лапами. Тот, кто видел ее на Венецианской биеннале в 1993 году (где Буржуа представляла Соединенные Штаты), стоял лицом к лицу с неукротимой самкой во всей ее силе и таинственности. Хотя собственно изображение частей тела у Буржуа — особенно грудей и фаллосов — напрашиваются на психоаналитические интерпретации в духе Фрейда и Клейн, ее лучшие работы имеют мифическое измерение, которое выходит за рамки любой ограниченной теории.