Считается, что по Лондону в каждый момент времени в поисках галереи, которая согласилась бы их представить, бродит пятнадцать тысяч художников; в Нью-Йорке их примерно столько же. Более того, это число с каждым годом растет – ведь шумные многомиллионные сделки по продаже современного искусства привлекают в профессию все новых молодых художников и удерживают в ней тех, кто в других обстоятельствах уже сдался бы. Рост спроса на произведения искусства ведет к росту числа тех, кто готов это искусство производить. Но сколько бы художников ни топтало улицы в поисках представительства, брендовые галереи дружно игнорируют их всех и переманивают художников у других галерей. Мейнстримные галереи также обращают мало внимания на тех, кто стучится в дверь. Вместо этого они сами ищут новых художников: посещают студии и итоговые выставки художественных школ или прислушиваются к советам уже состоявшихся художников, коллекционеров и просто друзей. Таким образом, – включая и случайные визиты – представители галереи просматривают слайды или готовые работы, скажем, дюжины новых художников в неделю, а принимают лишь одного-двух в год.

Дилеры говорят, что придают значение советам уже работающих с ними художников и музейных кураторов, но не обращают внимания на критиков. Лондонский дилер Виктория Миро утверждает, что прислушивается к рекомендациям своих художников, потому что уважает их мнение, но редко принимает таким образом новых художников. Другой дилер сказала мне, что просматривает тысячу слайдов в год, посещает пятьдесят студий, включает пять – десять новых художников в свои групповые выставки – и уже из этой группы добавляет каждый год одного художника к списку тех, кого ее галерея представляет на постоянной основе.

Как результат, около сорока пяти тысяч художников в Лондоне и Нью-Йорке пытаются продавать свои работы частным образом, через кооперативные или местные галереи, – или просто сдаются. Многие из них к тридцати годам покидают мир профессионального искусства, чтобы на смену им тут же пришли очередные амбициозные выпускники художественных школ.

Мечта каждого художника – признание и статус брендового художника, одного из тех, кто сумел проникнуть в высшие сферы современного искусства. Какое сочетание таланта, удачи и особенно маркетинга и брендинга необходимо, чтобы вывести художника на самый верх? В следующих главах вы познакомитесь с историями Дэмиена Хёрста, создателя знаменитой акулы, Энди Уорхола, Джеффа Кунса и Трейси Эмин. Ни один из этих рассказов не позволяет вывести простой и надежный алгоритм поведения для честолюбивого молодого художника.

Британец Дэмиен Хёрст, создатель чучела акулы ценой 12 миллионов долларов, – один из тех редких художников, о которых с полным правом можно сказать: они изменили наше представление об искусстве и о карьере в искусстве. В сорок лет Хёрст «стоил» 100 миллионов фунтов стерлингов, то есть больше, чем Пикассо, Энди Уорхол и Сальвадор Дали в этом возрасте, вместе взятые, – а эти трое вполне могут возглавить список художников, которые намерили свой успех деньгами. Фрэнсис Бэкон, бывший недолгое время обладателем аукционного рекорда среди современных британских художников, умер в 1992 году в возрасте восьмидесяти двух лет, оставив после себя имущества на 11 миллионов фунтов. Трудно представить себе две более непохожие, даже контрастные артистические судьбы, чем судьбы Фрэнсиса Бэкона и Дэмиена Хёрста.

Означают ли названные выше суммы, что Хёрста как художника можно поставить вровень с Пикассо или Уорхолом? История Дэмиена Хёрста – его работы, его цены, его акула и его клиент Чарльз Саатчи – может послужить хорошим введением к рассказу о некоторых объектах, которые сегодня признаны концептуальным искусством, и о роли художника в продвижении его работ и в установлении высоких цен на подобное искусство.

Хёрст родился в Бристоле и вырос в Лидсе. Его отец, механик, ремонтировал и продавал автомобили, мать была художником-любителем. Дэмиен сначала учился в художественной школе в Лидсе, затем, после двух лет работы на строительных площадках Лондона, попытался поступить в лондонский колледж Святого Мартина и в какой-то колледж в Уэльсе. В конце концов он был принят в художественную школу «Голдсмит» в Лондоне.

Многие художественные школы Великобритании выполняют достаточно странную функцию: собирают у себя студентов, не сумевших поступить в настоящий колледж. Но школа «Голдсмит» в 1980-х была совсем не такой; она привлекла к себе немало талантливых студентов и изобретательных преподавателей. «Голдсмит» ввела у себя инновационную программу, которая не требовала от студентов умения рисовать или писать красками. С тех пор такая модель художественного образования получила широкое распространение.

Как студент школы «Голдсмит», Хёрст регулярно посещал морг; позже он говорил, что многие темы его произведений берут начало именно там. В 1988 году он курировал получившую известность выставку «Freeze» («Замораживание») в пустом здании администрации лондонского порта в лондонских доках; на выставке были представлены работы семнадцати студентов школы и его собственное творение – композиция из картонных коробок, раскрашенных малярными латексными красками. Сама выставка «Freeze» тоже была плодом творчества Хёрста. Он сам отбирал работы, заказывал каталог и планировал церемонию открытия. Деньги на организацию выставки он занял у канадской компании Olympiad York, занимавшейся в то время строительством бизнес-комплекса Canary Wharf на территории бывшего порта. Когда Норман Розенталь из Королевской академии искусств сказал, что заблудится в портовом районе, Хёрст встретил его и лично отвез на выставку. «Freeze» стала стартовой точкой для нескольких художников объединения YBA; кроме того, на Хёрста обратил внимание известный коллекционер и покровитель искусств Чарльз Саатчи. Если говорить о дальнейшей судьбе в искусстве, то выпуск школы «Голдсмит», принимавший участие в этой выставке, – Хёрст, Мэтт Коллишоу, Гэри Хьюм, Майкл Лэнди, Сара Лукас и Фиона Рей – стал, наверное, самым успешным в истории Великобритании.

В 1989 году Хёрст окончил школу. В 1990 году вместе с другом Карлом Фридманом он организовал еще одну выставку, «Gambler» («Азартный игрок»), в ангаре, в пустом здании завода Bermondsey. Эту выставку посетил Саатчи; Фридман вспоминает, как он стоял с раскрытым ртом перед инсталляцией Хёрста под названием «Тысяча лет» – наглядной демонстрацией жизни и смерти: там в стеклянной витрине появлялись из яиц личинки мух, чтобы ползти за стеклянную перегородку к еде – гниющей коровьей голове.

Из личинок вылуплялись мухи, которые затем погибали на обнаженных проводах «электронной мухобойки». Посетитель мог посмотреть «Тысячу лет» сегодня, а затем снова прийти через несколько дней и посмотреть, как уменьшилась за это время коровья голова и выросла горка мертвых мух. Саатчи приобрел эту инсталляцию и предложил Хёрсту деньги на создание будущих работ.

Таким образом, в 1991 году на деньги Саатчи Хёрст создал «Физическую невозможность смерти в сознании живущего». Идею своей акулы он описал в интервью, опубликованном в самом первом номере журнала Frieze. «Мне нравится, когда предмет символизирует чувство. Акула пугает, она больше вас и находится в среде, которая вам незнакома. Мертвая, она похожа на живую, а живая – на мертвую».