Наконец, последней процедурой является процедура сведения произведения до одного фрагмента. Текст порван, обгорел: от него остается не более нескольких почернелых, не поддающихся расшифровке страниц, и он, таким образом, постоянно ускользает от изучения. Так, Пнакотские рукописиоказываются фрагментами другого произведения, Книги Эйбона,которая также восходит к архаичному знанию. Сама книга отождествляется, стало быть, с утраченным первоисточником. Она не существует более, кроме как через свое отсутствие, она отброшена в мир легенд, но в то же время она функционирует как отсыл и запрос к возможному внетекстуальному референту.
Еще одна дистанция, сохраняемая с эзотерическим или оккультистским знанием и, шире, со спиритуалистским подходом к миру, это пародия, а иногда даже юмор. Эта сторона становится очевидной из переписки, особенно в связи со взаимообразными заимствованиями божествчленами лавкрафтианского кружка: Лавкрафт одалживает свои выдумки К. Э. Смиту (Clark Ashton Smith), Р. Говарду (Robert Howard), Ф. Б. Лонгу (F. B. Long) и т. д. Сам он зимствует создания других и инкорпорирует их в свой собственный миф. Но это еще не всё: приводя первоисточники в своих литературных выдумках, Лавкрафт вводит других писателей, и особенно своих собственных друзей, под едва замаскированными именами (Чемберз, Chambers, граф д’Эрлетт, Le Comte d’Erlette — A. Derlet. Перев.). В некоторых текстах пародийный элемент гораздо более очевиден. Так, Роберт Блейк, злополучный герой в «Наваждающем тьму», жертва крылатого существа Ньарлафотепа, имеет много общего с Робертом Блохом (Robert Bloch): оба они романисты с уклоном в странное. Названия произведений значащи и… юмористичны: «The Burrower Beneath» (Подземельный ройщик)… «The Vale of Pnoth» (Долина Пноф)… Лавкрафт при том признавался в письмах, что он расплатился таким образом с Блохом, который выставил его персонажем в ироническом тексте, «The Shambler from the Stars» (Ковыляльщик со звезд), где некий писатель, очень похожий на Лавкрафта, оказывается съеден существом, явившимся из гиперпространства… Трудно после этого принимать абсолютно всерьез творчество Лавкрафта, мистификаторский аспект которого с очевидностью проявляется.
Другой вид пародии проиллюстрирован в «Ужасе в Данвиче» (The Dunwich Horror). В этом рассказе язычество и христианство, религия и суеверие, магические формулы и бутафория научной фантастики одновременно присутствуют в полном наборе. Герой этой истории, как нередко, человек науки, но открытый иррациональному. Однако столь же важен и другой персонаж, и, по существу, его трагический путь является перепевом истории о Христе. Уилбур Уэйтли, более человеческий из близнецов, рожденных богом Йог-Софотом от смертной (кивок на греческую мифологию), подвергается набору инициатических испытаний. Его брат, который ближе, чем он, к космическому существу, умирает на взлобье холма, воззвав к Отцу, в атмосфере апокалипсиса по причине некоего заклинания, отправившего его в небытие. Зато, похоже, ничто, ни в этом рассказе и ни в каком другом, не сообщает морального урока. Эти существа не зловредны, а лишь безразличны к человеку и его судьбе. Лавкрафт разделяет это кредо индифферентизма с другими американскими писателями, принадлежавшими к натуралистическому направлению, такими, как Стивен Крейн, с его «Открытой лодкой», например.
Все эти модальности ( modalités) дистанцирования выражают одну и ту же установку по отношению к языку эзотеризма: речь идет не более чем об инструменте — raw material(сырье), back cloth(театральный задник) — на службе специфической эстетической задачи ( projet). Сверх того, Лавкрафт множество раз выражает, в письмах и в эссе, свое презрение ко всему тому, что касается спиритуализма (оккультизм, эзотеризм), и даже считает, более глубинно, религию источником обскурантизма и регресса.
Ясно в то же время, что его собственное мировоззрение — сциентическое, по своему типу соответствующее самым прогрессивным теориям его времени (теория относительности, квантовая теория) в области точных и естественных наук. Его убеждения недвусмысленно выражены в письмах и также переданы на литературном плане через использование специфической тематики, где наука играет важную роль. Лавкрафт, стало быть, писатель, весьма укорененный в своем времени, и он пристально следит за развитием знаний, вопреки взятой им позе эстета или английского джентльмена XVIII века, которая тоже, впрочем, выражается в его манере себя вести и в архаическом стиле некоторых его произведений.
Всё же дело продолжает обстоять таким образом, что Лавкрафт производит определенную выборку тем; что он не занимается тем литературным жанром, который, кажется, отвечал бы лучше его теоретическим и идеологическим посылкам и который развивался между тем в его время — научной фантастикой ( science-fiction). Лавкрафт движется в этом направлении, но не без недоверия к тому, что называет с оттенком презрения: «Tales of interplanetary fiction» (рассказы межпланетно-художественной небыли). Хотя некоторые и пытаются причислить Лавкрафта к научной фантастике, трудновато согласиться огульно со всеми их доводами. Лавкрафт остается, по крайней мере на уровне стиля, в русле фантастического. Однако нужно подчеркнуть, что Лавкрафт, на протяжении почти всего своего писательского пути, относится с предпочтением к темам, образам речи, символам, которые, с одной стороны, связывают его с англосаксонской традицией, где показательные для нее писатели проявляют большой интерес к иррациональному [20]; и с другой стороны, свидетельствуют о завороженности, по крайней мере эстетической, перед этой областью.
В «Кромешных снах» ведьма Кизайя Мейсон владеет математической наукой, но она сохраняет принадлежности, гораздо более традиционные, даже шаблонные: ее физический облик дряхлой старухи, антураж, в котором она действует, и применяемые аксессуары, даже если математические формулы и занимают место формул магических. Некоторые специальные элементы усиливают архаическую доминанту и тоже соответствуют традиции, как ее описывает Маргарет Мюррей, которую Лавкрафт прежде читал:
присутствие «фамулуса», здесь некоей помеси, крысы с человеческим лицом;
присутствие «черного человека», атрибуты которого напоминают дьявола из легенд (даже если в конце концов он и отождествляется с Ньарлафотепом, одним из божеств лавкрафтианского пантеона);
присутствие типового обряда: жертвоприношение младенца, описанное с определенной точностью. Можно было бы добавить также представление о «дьявольской» сделке, которую студент Джилман должен скрепить собственной кровью… На самом деле, архаическая часть в развитии характера и интриги кажется по меньшей мере такой же важной, как и современные элементы трактовки.
Другой текст Лавкрафта, «Краски из космоса» (The Colour out of Space), иллюстрирует эту двойственную трактовку. Речь идет, по-видимому, о новелле в жанре научной фантастики: с неба падает метеорити вызывает в растениях, животных, как и в людях, чудовищные мутации. Но тематические и стилистические двусмысленности новеллы изменяют этот подход. С самого начала способ подачи пейзажа сигнализирует об этом изменении: «привкус нереальности и жутковатой нелепости», «слишком было похоже на пейзаж Сальватора Розы», «слишком похоже на какую-то заповедную гравюру по деревув страшном рассказе». Даже сама природа метеоритане определяется ясно, и использованные парафразы двусмысленны: «причудливый гость из неведомых звездных далей», «каменный звездный посланник».
Опыты, произведенные над метеоритом, порождают ощущение не только полной чуждости, но и своего рода воли, чуть ли не человеческой: «упрямо отказывался остывать». Вывод, что «оно никак не с этой земли, а кусок великого запредела; и как таковое наделено запредельными свойствами и послушное запредельным законам» [21].
