Не очень-то легко, оказывается, было поставить Мысливечку «Орфея» Глюка в Неаполе. Но он поставил его, как было назначено, 4 ноября 1774 года в Сан-Карло и повторил еще шесть раз в придворном императорском оперном театре. Галиани сделал, правда, «хорошую мину при плохой игре», написав мадам д’Эпинэ, что Глюк не имел успеха и шедший в один день с ним Пиччини затмил «Орфея», но это была довольно кривая и кислая «мина». После «Орфея», пишет Давид ди Киерра, Мысливечек пребывал у неаполитанцев в «высочайшей чести». И надо сказать, это не прекратилось и после его смерти.

Такова цепочка немногочисленных свидетельств о взаимоотношениях Мысливечка и Глюка. Их мало, но они красноречивы. И пренебрегать ими, отрицая всякую связь двух этих больших музыкантов, как пытаются сделать некоторые музыковеды, мне кажется, немного похоже на смешной спор ученых о снеге, белый он или черный, холодный или горячий, как писал в своем «Лабиринте» Ян Амос Коменский.

Я не привела тут вдобавок самого крупного звена, связующего Мысливечка с Глюком, падающего на время создания его первой оперы, но об этом в следующей главе.

В каждой борьбе нового с традиционным в искусстве есть своя слабая сторона, это когда новизна переходит в «моду», коченеет, становится предметом спекуляции и орудием бессмысленной ломки живых и жизненных форм. Была такая «мода» и на Глюка.

Иозеф Мысливечек, практически мыслящий музыкальный деятель, умел видеть будущее, даже если сам он не мог бы возглавить историческое движение к нему. Но он видел и жизненные формы итальянской классической оперы. Он находился почти постоянно в те годы в самом центре борьбы, в Неаполе, том Неаполе, где родилась итальянская оперная форма. Какова же была его собственная позиция во всем, что происходило вокруг него? Шеринг, говоря о «новом идейном течении» в музыке, назвал это течение переходом от Баха и Генделя к Моцарту, вызванным тем фактом, что появилось новое отношение к миру, природе, религии и обществу у нового поколения музыкантов. Музыка (Шеринг имел в виду ораторию) «отказывается от контрапункта», «целиком опирается на мелодическую гомофонию», и «Бах снимается Моцартом».

Но прелесть этого периода, и, в частности, прелесть Мысливечка, прямого его участника, именно в том, что Бах еще светит в небе, как луна при солнце, в редкие утра природы, когда еще не ушла и не потухла луна в ее ясном опаловом контуре, а солнце уже поднялось на небо, но не успело ни прогнать прохладу ночи, ни стереть этот ясный опаловый шар. И еще нет полного отказа от контрапункта — вдруг да мелькнет фуга даже в оперной увертюре, как это было в «Эцио» Мысливечка. Мне кажется, также переходные периоды имеют неувядаемую прелесть и ту невероятную жизненную силу, какая скрывается во всем, что связует, то есть еще держит прошлое, уже ступив в будущее, потому что именно в этих минутах связи прошлого с будущим и сказывается самым явным, самым материальным образом движение времени (и с ним человечества) вперед. Никакая законченная стабилизация формы, никакой отрыв ее от времени, будь то резкий отказ от прошлого и скачок вперед в так называемом «левом искусстве» или резкий отказ от будущего и остановка в пути в искусстве консервативном, не обладают той жизненной, утверждающей силой, какую мы видим в этом «переходном периоде».

И замечательно, что именно в эти переходные периоды, когда будущее еще связано пуповиной с прошлым, еще только вскармливается и рождается, а не начало свое отдельное бытие (и, значит, движение к смерти) — именно в эти периоды искусство наиболее радостно, наиболее оптимистично.

Все годы, когда я занималась Мысливечком, я ощущала эту удивительную, восходящую оптимистичность его музыки. Присутствие живой его тени, живого образа в моей работе никогда не было чем-то законченным, замкнутым, остановившимся. Словно сто восемьдесят пять лет назад, в итальянской записочке к Моцарту звучал его призыв к терпению, к упорному движению вперед. И в том, как эта милая тень, вызванная из глубины двух столетий, во все часы и минуты моего упорного, неустанного исследования, словно протянутой рукой, удерживала меня на грани отчаяния, когда работа, казалось мне, заходила в тупик, я всегда чувствовала нечто глубоко жизненное, нечто связующее прошлое с будущим и потому не дающее упасть духом, не дающее отступиться, — живительную, бессмертную силу «переходного периода» в искусстве.

Глава восьмая

Из зеленых волн Адриатики, в трех с половиной километрах от материка, поднимаются, как спинки играющих дельфинов, сто восемнадцать островов и островков. И на этих ста восемнадцати островах и островках стоит единственный город в мире, весь словно выплеснутый сюда красками и зыбью моря. Сейчас к нему подъезжают сушей. В половине прошлого века сюда построили мост длиной в 3601 метр. Поезд, приходящий с севера, подходит к привокзальной площади почти всегда темной ночью, и, слезая, вы видите белые силуэты автобусов, огоньки такси, и вам кажется, что приехали вы в обыкновеннейшее место. Но иллюзия тотчас исчезает. У самых ступеней площади змеится черная молчаливая вода; вы вступаете на пароходик, и вот уже стучит он по зыбкой водяной дороге Канале Гранде, и в лицо вам плывет особая сырость, словно вы рыбкой спущены в аквариум, — сырость дворцов, берегов, каналов, неба и воздуха Венеции.

Но двести лет назад не было ни моста, ни поезда, ни автобусов, ни даже пароходика. Никакой рокот моторов не заглушал рокота морской стихии, этой венчанной невесты венецианского дожа. И увидеть Венецию во всем ажуре ее кружевных дворцов, уже и тогда обветшалых, в яркой пестроте ее разноцветных гондол, в ярко-голубых, широких, пуфами подобранных у колен, штанах и красных шапках гондольеров, в паутине ее грязных каналов и легких, как брови, мостиков приходилось не из окна вагона, а с палубы старинного судна, вплывавшего в венецианские лагуны из Бренты или со стороны Триеста. Именно так впервые увидел Венецию Гёте; а Иозеф Мысливечек и того раньше — за двадцать три года до Гёте.

То были времена Каналетто и Гуарди, двух художников, любовно рисовавших Венецию. От них мы знаем, насколько шумней, пестрей, оживленней, тесней было на водяных ее улицах в XVIII веке, нежели сейчас, когда новая техника, укрупнив транспорт, внесла в Венецию, как это ни странно, больше покоя, простоты, пустоты. Сейчас десятки людей спокойно стоят на маленьких пристанях, поджидая очередного, по расписанию, парохода-трамвая, и вот он подобрал и унес их, точкой канув в синеву Джудекки или в зеленый простор моря к острову Сан-Джорджо. Но тогда каждый, как пешеход, должен был «мореходцем» бросаться в дорогу на чем сумеет или успеет. Тысячи гондол, барж, плавучих ящиков бороздили море туда и сюда. Каждый дворец пестрел у пристани своей намалеванной краской, повторявшейся на собственной гондоле этого дворца, а гондолы делались с приподнятыми, как на турецких туфельках, носками и задниками; сотни натянутых парусов на крупных судах исчеркивали горизонты; красный шерстяной плат, свисавший с таинственных кабинок на середине гондол, трепетал своей рваной бахромой; длинные весла в руках гондольеров, их наклоненные танцующие позы, их неизменные, далеко разносящиеся голоса и песни — все это наполняло морские просторы Венеции невероятной жизнью, трепещущей в своей тесноте, как фрукты морские (frutti di mare) в корзинах ее знаменитого рыбного рынка.