В стране свободного предпринимательства никто сначала не возражал против практики, ушедшей, в общем, не так уж далеко от лоббирования, давно укоренившегося в политике. Однако скандал, разразившийся в 1959 году в еще юном мире телевидения, вызвал гораздо более широкую полемику.
В погоне за рейтингом крупные телеканалы были готовы на все, лишь бы сохранить зрительскую аудиторию. Телевикторины привлекали все большее число американцев, и Эн-би-си далеко опередила соперников, запустив передачу «Двадцать один». В 1957 году публика несколько недель подряд затаив дыхание следила за выдающимся участником Чарлзом Ван Дореном, отвечавшим на самые сложные вопросы общекультурного плана и опередившим всех своих соперников. После безупречного выступления, принесшего ему 129 тысяч долларов, этот преподаватель престижного Колумбийского университета стал настоящим национальным героем, его фотографию поместили на обложке журнала «Тайм».
Тем головокружительнее было падение в 1959 году, когда Ван Дорен признался, что все было подстроено, продюсеры передачи заранее сообщали ему вопросы. Правда раскрылась благодаря наследникам сенатора-ультраконсерватора Джозефа Маккарти: они потребовали парламентского расследования, которое поручили подкомитету по надзору за законодательством. Эта инстанция появилась на свет в начале десятилетия. Официально ее целью было «следить за нравственностью радио- и телепередач», но на самом деле это был самый надежный способ преследовать коммунистов в средствах массовой информации. По завершении проверки комиссия смогла доказать, что все телевикторины — инсценировка, однако закон это не запрещает. За несколько месяцев до президентских выборов 1960 года ни одна политическая партия не могла снести такого бесчестья, срочно требовалось найти козла отпущения.
Именно в этот период к ответу призвали и радиоведущих: в мае 1959 года второй ежегодный съезд диск-жокеев в Майами-Бич был омрачен скандалом, который местная пресса преподнесла под броским заголовком «Алкоголь, девочки и взятки»: профессионалы радиоэфира бессовестно продавались студиям грамзаписи, поставлявшим им бурбон, доллары и проституток.
Тем бы дело и кончилось, если бы одно из двух американских агентств по авторским правам не решило воспользоваться моментом, чтобы свести счеты со своим конкурентом. Соперничество этих агентств восходило к 1939 году, когда деятели радио, возмущенные финансовыми запросами достопочтенного Американского общества композиторов, авторов и издателей (ASCAP), как только речь заходила о распространении произведений его членов, решили основать собственное авторско-правовое общество Broadcast Music Incorporated (Би-эм-ай). К экономическим побуждениям прибавились соображения социологического порядка, поскольку с самого момента своего создания BMI встало на защиту интересов исполнителей блюза и музыки кантри, тогда как ASCAP было традиционной вотчиной респектабельных композиторов с Бродвея и из Голливуда. Полемика вокруг payola дала руководству ASCAP долгожданный предлог: обличение взяточничества могло нанести суровый удар по экономике ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, творцы которых состояли в основном в Би-эм-ай.
И вот в такой гнилой атмосфере началось расследование, порученное Орену Гаррису — парламентарию с Юга, выступавшему против отмены расовой сегрегации в любой форме. Он намеревался перейти от общего к частному, нападая главным образом на чернокожих диск-жокеев, бывших больше всего на виду в больших городах типа Нью-Йорка и Кливленда. Заклятый враг музыки, пропагандирующей смешение культур, Гаррис искал искупительную жертву типа Чарлза Ван Дорена. Его выбор пал на двух выдающихся представителей рок-н-ролла — Алана Фрида и Дика Кларка.
Когда их вызвали в комиссию для дачи объяснений, они заняли прямо противоположные позиции. Сговорчивый и очень фотогеничный Кларк охотно признал, что приглашал в свою телепередачу «American Bandstand» артистов, заключивших контракты с фирмами, которые принадлежали ему, чтобы исполнять песни, издательские права на которые тоже принадлежали ему, и поклялся, положив руку на сердце, что больше так не будет. Гаррис легко отпустил ему прошлые грехи, тем более что Кларк был апологетом выхолощенного рок-н-ролла, отмытого от «черноты». Напротив, во Фриде взыграл бунтарский дух, благодаря которому он и приобщил самым первым белую молодежь к афроамериканскому ритм-энд-блюзу. Он стал яростно обличать лицемеров. «Возможно, payola — это возмутительно, но это реальность, существовавшая и до меня. Во всяком случае, я знаю многих членов ASCAP, которые будут рады, если меня уберут из эфира!» — воскликнул он, когда его отстранили от радио- и телепередач.
Фрид, посмевший высказать вслух то, что многие думали про себя, ошельмованный консервативной Америкой после того, как в его телепередаче молодой чернокожий артист станцевал вместе с белой девочкой, был вычеркнут из рядов и выдан налоговым службам за то, что не декларировал доходы «натурой», полученные от студий грамзаписи. Дик Кларк же продолжил свою телекарьеру без всяких проблем.
Но главной жертвой этой «охоты на ведьм» стали даже не диск-жокеи, а сам рок-н-ролл. Неспособные сопротивляться такому давлению, продюсеры оказались в сложном положении и отныне старались сгладить самые острые черты слишком «неудобной» музыки.
На протяжении этого трудного периода «акулы» музыкальной индустрии прибирали к рукам мир эстрады, опасаясь, что новая волна, опираясь на новорожденные маленькие фирмы, потрясет основы их экономики. Еще до того, как коррупционный скандал похоронил первоначальный рок-н-ролл, заправилам бизнеса удалось восстановить равновесие, всегда позволявшее фирмам грамзаписи и музыкальным издательствам распределять между собой доходы от популярной музыки.
По прошествии времени тревоги крупных компаний становятся понятны: вот уже полвека как сила этой индустрии заключалась в распределении ролей между продюсерами и авторами-композиторами. До сих пор исполнители довольствовались подневольной ролью, способствуя продажам пластинок и популярности продукции «улицы дребезжащих жестянок» — всемогущего круга нью-йоркских музыкальных издательств, сосредоточенных на 28-й улице. С появлением на рынке независимых личностей вроде Бадди Холли, Литтла Ричарда и Джерри Ли Льюиса, которые выступали с собственным репертуаром в обход этого учреждения, образ артиста подвергся резкой метаморфозе: он тоже стал творцом.
Элвис Пресли стал классическим примером торжества экономической логики: сотрудничая с «Сан Рекордз», он заявил о своей творческой оригинальности; рост его успеха в Ар-си-эй сопровождался «причесыванием» его репертуара, по мере того как полковник с помощью издательства «Хилл энд Рейндж» старался перекроить его имидж в глазах широкой публики. Официально благоразумная Америка приветствовала возвращение к пуританским ценностям, но на самом деле шоу-бизнес довольно потирал руки, радуясь, что смог удержать пошатнувшуюся экономическую систему от падения в пропасть.
Отныне было ясно, что будущее крупных фирм грамзаписи — в сотрудничестве с артистами податливыми, как пластилин. Уход Элвиса в армию и резкий спад продаж его «сорока-пяток» окрылили продюсеров, желавших подыскать ему замену на первых строчках хит-парадов. О продвижении чересчур независимых артистов не могло быть и речи, проще всего было создать новых кумиров молодежи по привычной схеме. Самым надежным способом для этого было телевидение. Оттеснив радио на обочину, телевидение тщательно следило за тем, чтобы никого не шокировать. Кроме викторин, у которых начались трудности после скандала с Ван Дореном, телеканалы вставляли в сетку передач сериалы, проходные кинофильмы, отдавая предпочтение эстраде в стиле Синатры, Перри Комо и Дина Мартина.
Считаясь с резким взлетом покупательной способности подростков, телеканалы всё же уделяли местечко и новым тенденциям в музыке. Рок-н-ролл допустили на «голубой экран», но с условием вести себя прилично. Лучше всего сочетать притягательную силу рок-н-ролла с добродушным настроением, необходимым для общественного покоя, удавалось Дику Кларку. Он сам признавался, что, когда впервые появился в передаче «American Bandstand» в 1956 году, совсем ничего не смыслил в музыке, но быстро понял, что успех зависит от его способности отличаться от других музыкальных программ, не шокируя при этом семейную аудиторию.
