— Однако отзывы прессы были очень разными, — вспоминал позднее Чаплин. — Большинство критиков были недовольны моей речью в конце фильма. Нью-йоркская «Дейли ньюс» писала, что я тыкал в зрителей «коммунистическим пальцем». Но, хотя большинство критиков протестовали против речи, утверждая, что она не соответствует характеру героя, зрителям она нравилась и я получил множество писем с сердечными поздравлениями… «Диктатор» пользовался большим успехом у американского зрителя, но он, безусловно, подогревал и тайную враждебность ко мне… Погода менялась, и в газетах стали появляться всякие инсинуации.

В течение первых двух месяцев демонстрации картина дала сбор, намного превышавший рекорд, установленный тогда за этот же срок нашумевшим боевиком «Унесенные ветром» Флеминга по одноименному роману Маргарет Митчелл. Даже еженедельник «Вэрайети», который часто обрушивался с критикой на прогрессивные фильмы, вынужден был признать, что «множество людей, стоящих в очереди у касс кинотеатров и желающих попасть на ближайший сеанс «Великого диктатора», свидетельствуют о единодушном одобрении фильма широкими массами Америки».

Картина Чаплина была, конечно, сразу же запрещена в Германии (как и все его старые фильмы после прихода к власти Гитлера), а также в Италии. Узнав об этом двойном запрете, художник сказал:

— Диктаторы считают, по-видимому, что этот фильм коммунистический. Это совершенная неправда… В «Великом диктаторе» показан тот же мой старый персонаж, но в условиях 1936 года… Я не коммунист, а только человек, который хочет видеть в своей стране подлинную демократию и свободу от дьявольского «нового порядка», расползающегося по всему миру.

Слова Чаплина о том, что в «Великом диктаторе» показан тот же старый персонаж, но в условиях 1936 года, служат ключом к пониманию авторского замысла. Действительно, по развитию образа главного героя, сменившего здесь лишь национальность и профессию, «Великий диктатор» логически продолжает линию «Новых времен».

Внешний облик героя здесь не изменился. Основные его черты, впрочем, оставались почти неизменными все годы, которые прошли после появления Чарли в первых короткометражных комедиях и которые превратили его создателя, некогда безвестного английского комедианта, в самого популярного киноактера на земном шаре. Но если мало менялась комическая маска, то внутренний облик героя, как мы видели, претерпевал огромные и в высшей степени симптоматичные изменения. В своем последнем появлении на экране Чарли не только внутренне вырос, возмужал, — жизнь изменила само его сознание, дала большое сердце и воспитала у него сильный характер. Короче говоря, в «Великом диктаторе» он приобрел уже черты, которые заставляют думать, что этот комический персонаж может стать даже образом героическим.

Перед тем как расстаться навсегда с Чарли, художник захотел, очевидно, наглядно продемонстрировать эту происшедшую эволюцию. Он так искусно построил сюжет «Великого диктатора», что как бы конспективно показал в одном фильме весь путь, пройденный героем более чем за четверть века своего существования на экране.

Экспозиция фильма переносит зрителей во времена первой мировой войны. В первых же кадрах они знакомятся с чаплиновским героем — маленьким парикмахером, одетым в солдатскую форму. Здесь он еще почти точная копия Чарли из старой короткометражной картины «На плечо!».

Правда, есть и разница между ними. Главный персонаж не только находится на сей раз по другую сторону фронта, но и впервые (хотя чрезвычайно мало) говорит не на условном, а на обычном языке. Это не разрушает образ, потому что герой и меньше комикует и почти лишен стилизованных черт. Вся комедийная буффонность придана его антагонисту — двойнику.

Голос диктора вводит зрителей в курс событий: «В начале мировой войны народ Томании [В фильме использованы вымышленные названия государств и имена отдельных персонажей, созвучные подлинным. Так, за этим названием страны (Томания) нельзя не узнать Германию, за Остерличем — Австрию (по-немецки — Остеррейх), равно как имя диктатора Аденоида Хинкеля служит прозрачным псевдонимом Адольфа Гитлера, имя Наполони — псевдонимом Муссолини и т. д.] успешно сражался со своим врагом, но сейчас, после четырех лет тяжелой борьбы, Томания оказалась обессиленной. В ее столице произошло революционное восстание. Ее король отрекся от престола, а дипломаты отчаянно стремятся к заключению мира».

Картины войны постоянно перебиваются юмористическими сценками, в которых Чаплин демонстрирует лучшие образцы старой клоунады. По ходу действия маленький солдат спасает от смерти авиатора Шульца (артист Реджиналд Гардинер) и вместе с ним летит на аэроплане, чтобы доставить командующему важное донесение. Однако самолет терпит аварию и его пассажиры спасаются только чудом.

Затем Чаплин делает скачок во времени. Из-за сотрясения мозга, полученного при падении самолета, герой полностью теряет память, и его помещают в больницу. Когда он спустя примерно двадцать лет возвращается домой, то находит там большие перемены. «Из бедствия и поражения восстал человек по имени Аденоид Хинкель. За столом в пивной он провозгласил свою политическую философию. Став диктатором Томании, он немедленно изгнал свободу».

С экрана в зрительный зал несется речь диктатора Хинкеля. Истеричность и одержимость оратора-маньяка передается набором бессмысленных звуков, истошных выкриков и воплей. Эта тарабарщина заставляет вспомнить речи при открытии монумента в «Огнях большого города» и куплеты Чарли из «Новых времен». Только теперь ей придано фонетическое сходство с немецким языком. Диктор дает перевод отдельных фраз: «Томания воспрянула, чтобы снова вступить в бой… Демократия— чепуха… Свобода слова— недопустима…»

После окончания речи все салютуют уходящему диктатору. Даже у статуи Венеры Милосской и у склоненного «Мыслителя» Родена подняты руки для фашистского салюта.

Сопровождающий диктатора министр внутренних дел и пропаганды Гарбич (артист Генри Дэниел) говорит ему по пути: «Думаю, что упоминание о евреях могло быть несколько более суровым… Ненависть к евреям может отвлечь мысли народа от пустых желудков». Эти слова как бы кладут начало сюжетной линии фильма. Сцены, построенные на язвительном гротеске и карикатуре, сменяются тщательно выписанными и насыщенными бытовыми деталями картинами из жизни гетто.

Гетто все наполнено мраком — штурмовики чинят в нем погромы. В то время как диктатор бился в истерике на трибуне, объявлял войну всему человечеству, брызгал слюной ненависти, а радио разносило его угрозы и заклинания по всему свету, — здесь царила после очередного погрома тишина, которая страшнее всякого вопля отчаяния. В этой гнетущей тишине особенно громко звучат выстрелы штурмовиков, звон разбитого стекла, наглый и торжествующий смех зверей в человеческом облике.

В таких контрастных тонах создается в фильме атмосфера столицы То-мании, обезумевшей от военных парадов и смертельного страха, истерической ненависти и жуткого ожидания, зловещих призывов и затаенных мыслей. Разговор двух стариков добавляет еще один штрих к общей картине народных страданий при фашистском «новом порядке»:

«Манн. Доброе утро, господин Джеккель!

Джеккель. Что доброго в этом утре?

Манн. Ну, жизнь могла бы быть еще хуже.

Джеккель. Чтобы так думать, надо иметь богатое воображение…

Манн. Кажется, у всех полно неприятностей.

Джеккель. У всех. Посмотрите на Ханну. Бедная девочка! Она трудолюбива, но не может найти работу. Отец убит на войне, мать умерла в прошлом году. Не может даже заработать достаточно, чтобы платить за комнату. А что мне прикажете делать? Не могу же я выгнать ее из дома…»

Появление юной Ханны (актриса Полетт Годцар) прерывает этот разговор. Она несет белье, которое берет в стирку у соседей. Девушку возмущает покорность обитателей гетто, с какой они встретили штурмовиков, только что учинивших погром.