Что же касается массовой голливудской продукции первых кризисных лет, то можно было подумать, что в Америке царит процветание. Вместо голода и страданий безработных в фильмах показывалось изобилие и безмятежное веселье, вместо закрытых заводов — оголенные ножки танцовщиц, а вместо ударов полицейских дубинок и свиста пуль слышались джазовые мелодии и выстрелы пробок из бутылок с шампанским. Один из руководителей компании «Метро — Голдуин — Мейер», Артур Лоев, выразил в следующих словах установку хозяев американской кинопромышленности: «Именно сегодня больше чем когда бы то ни было мы должны выполнять свои задачи и стремиться к тому, чтобы скорбь мира облегчить двухчасовым пребыванием людей в кинотеатре, погружением их в мир грез и иллюзий».

Однако по мере продолжения и углубления кризиса разные «Белокурые Венеры» или «Мадам, теряющие платье», равно как псевдоисторические и гангстерские картины, уже не могли удовлетворять возросшие требования публики. Социальные, экономические и политические проблемы становились все более злободневными. Резкое падение прибылей (в одном 1933 году закрылась примерно треть действовавших кинотеатров) вынудило Голливуд повернуть свои камеры в сторону реальной действительности. Но идеологическая трактовка им кризиса была чаще всего поверхностной и неправдивой. В фильмах утверждалось, что депрессии закономерно должны чередоваться с процветанием («Победители»), что виновниками бедствия являются отдельные «грязные политики» («Мир сошел с ума», «Вашингтонская карусель»), что только диктатура фашистского типа может разрешить все проблемы путем мобилизации безработных в армию, военный флот и авиацию («Архангел Гавриил над Белым Домом»). Многие голливудские мастера стали выразителями пессимистических настроений. Их произведения отличали глубокой фатализм, безнадежность, чувство обреченности.

Введение правительством Рузвельта «нового курса» как панацеи от всех бед кризиса вызвало поток восторженных фильмов, проникнутых казенным оптимизмом (типа картины «Встаньте и ободритесь!»). Даже реалистический и социально насыщенный фильм Кинга Видора «Хлеб наш насущный» испытал на себе заметное влияние утопических идей буржуазного реформизма.

Чарльз Чаплин был в числе тех немногих деятелей американского кино, которые разобрались в истинной сущности «нового курса» и не идеализировали его. Фильм «Новые времена» явился как бы своеобразным полемическим ответом художника на реформистские фанфары «нового курса». В самом деле, что изменилось для чаплиновского героя в жизненном водовороте после того, как газетные заголовки оповестили об открытии предприятий? Ровным счетом ничего: снова кратковременная работа, вновь тюрьма, опять улица…

«Новые времена» были по достоинству оценены американским демократическим зрителем (не говоря уже об успехе фильма в Европе и особенно в Советском Союзе). Выражая точку зрения этого зрителя, американский журнал «Нейшнл борд оф ревью мэгэзин» писал о Чаплине в марте 1936 года: «Не старея, с неизменной и неослабевающей жизнеспособностью он вызывает какое-то смутное ощущение того, что, когда мы смотрим его произведения, наши смертные глаза видят нечто бессмертное… Проявление насилия, которое некогда вызывало только взрывы смеха, теперь пробуждает где-то в этом смехе тревожные обертоны, которые совсем не смешны. Что-то слишком реальное… зреет в фантастической вселенной Чаплина, что-то слишком близкое к тому, что мы знаем… Время и пробудившееся сознание внесли изменения… придавшие комедийному искусству Чаплина ту значительность, которой у него раньше не было. У многих зрителей вид Чарли, этого человечка, которого постоянно обижает жизнь, равно как и образ окружающей его действительности, вызывают чувство, весьма располагающее к слезам. Не к слезам сентиментальным и не к слезам пустой и сторонней жалости, а к более соленым слезам, которые могут натолкнуть на хотя бы и неясные вопросы и возмущение. Фильм «Новые времена» говорит о новых вещах новым людям… В нем вы можете найти почти все, что ищете».

Не менее показательна оценка идейных и художественных достоинств картины, которую дал спустя три года после ее выхода на экраны историк кино Л. Джекобс. Не сумев понять много существенного в ней, он все же вынужден был признать, что «Чаплина всегда будут помнить за социальную картину общества, проникновение в человеческую душу, за его актерское мастерство, гениальное развитие эпизода, умение создать настроение… «Новые времена» показали ярче, чем какой-либо другой фильм, смятение людей в предвоенный период. Мир стал местом больших скоростей, безработицы, голода, бунтов, угнетения».

Сам Чаплин считал, что «Новые времена» относятся к тому типу картин, в которых он может «достигнуть наилучших результатов». Глубина, многогранность и сила обличения капитализма в этом фильме действительно не имели прецедента не только в творчестве самого Чаплина, но и во всем западном художественном кино. Реалистическая символика сочетается в картине с мастерским использованием боевых орудий сатиры — гротеска и гиперболы, беспощадно разящих пороки капиталистического строя. Можно смело сказать, что фильмом «Новые времена» Чаплин создал новый жанр в киноискусстве — комедию-памфлет. (Именно в этом жанре будут решены следующая чаплиновская картина, «Великий диктатор», и более поздняя— «Король в Нью-Йорке».)

Несмотря на широкий тематический диапазон, «Новые времена» представляли собой единое художественное целое. Чаплину удалось достичь этого не только благодаря умелому построению сюжета, сцементированного образом главного героя, но и единству стиля. Даже редкие лирические эпизоды и подчиненные идее комедийные трюки не свободны здесь от сатирической окраски. Для достижения наибольшей художественной цельности и впечатляющего эффекта Чаплин использовал также звук.

Как и «Огни большого города», «Новые времена» лишены диалога, и действующие лица объясняются друг с другом преимущественно жестами. В фильме говорят только аппараты (радиофицированный телеэкран на заводе, патефон изобретателя кормящей машины, радиоприемник в тюрьме). Это тоже символично, тем более что на протяжении всей картины слышится то скрежет работающих машин, то рев заводских гудков, то завывание сирен автомобилей, то пронзительные свистки полицейских, то выстрелы, то глухой рокот толпы. Лишь иногда эти характерные шумовые эффекты, создающие цельный звуковой образ, сменяются безобидным плеском воды, лаем собаки или аплодисментами посетителей ресторана.

Что касается музыкальной партитуры картины, написанной Чаплином, то в ней чаще всего звучат две переплетающиеся темы: шутливый или лирический лейтмотив Чарли и мелодия старой боевой революционной песни американских рабочих. Отражая основной идейный конфликт фильма, эти музыкальные темы постоянно прерываются упомянутыми шумовыми эффектами.

В «Новых временах» зрители впервые услышали голос самого Чаплина, но он не говорил, а пел в ресторанчике песенку на мотив популярной французской эстрадной песни «Титины». Чарли никак не удается запомнить ее слова. Девушка находит выход: она заблаговременно записывает их ему на манжете. Однако, выйдя в зал, в упоении раскланиваясь перед встретившей его аплодисментами публикой и размахивая при этом руками, Чарли неосторожно теряет обе свои манжеты. Поиски их во время эксцентричного танца оказываются тщетными. Не помня слов песенки, Чарли вынужден импровизировать и заменяет текст бессмысленным чередованием звуков, которые имитируют различные языки мира. Содержание песенки, представляющей собой историю о том, как толстый и усатый франт соблазнил простодушную девицу фальшивым колечком, артист передал исключительно с помощью своего искусства пантомимы. Тональная выразительность придала лишь большую эмоциональную окраску этой замечательной пантомиме-песне.