Счастливы те, кто умирает скоропостижно, – продолжает свою мысль Экхарт (в проповеди на тему «Ибо сильна, как смерть, любовь»)[24]. Другие мучаются долго, но в конце концов достигают смерти и нового рождения. Третьи хиреют всю жизнь – бесплодно.
Это бесплодное хирение и есть подполье. Подпольный человек «сладострастно замирает в инерции», постепенно теряя желание «прекрасного и высокого», одушевлявшее его молодость, и не открывает ничего лучшего, не открывает прекрасного и высокого без кавычек , не открывает подлинного хрустального дворца вместо того, который разрушила рефлексия. В иные минуты возможность подлинного, неложного хрустального дворца как бы смутно припоминается ему, и он порывается к этому призраку. Я думаю сейчас, что термин «хрустальный дворец» на последних страницах «Подполья» круто меняет смысл. Сперва это нечто вроде капитального дома по контракту на тысячу лет, а потом – как бы призрак царствия небесного, которое внутри нас, в цельности нашей внутренней жизни. Но в порыве подпольного человека к этому дворцу нет силы, и поэтому нет того катарсиса, который дает роман Достоевского.
Строго говоря, законченного катарсиса у Достоевского нигде нет. Его эстетика – это эстетика намеков и порывов, не допускающая апофеоза прекрасного и возвышенного. Апофеоза у Достоевского нигде нет. Но есть порывы, настолько неожиданные и сильные, что впечатление, скажем, от сцены в Мокром может сравниться с самыми образцовыми примерами трагической красоты. Тогда достигнута цель «жестокого таланта» – младенец вскрикнул. Он еще, может, не жилец на этом свете, но сейчас он вскрикнул. Из недоразвитка родился человек. И читатель, восприимчивый к искусству Достоевского, готов воскликнуть: осанна! – вместе с вольнодумцем, прошедшим свой квадрильон, после первой же минуты рая. Эта притча, придуманная Иваном Карамазовым, – один из ключей к правильному пониманию искусства Достоевского.
Есть две категории людей, которым такое понимание недоступно. Одна просто не может пройти сквозь подполье, другая в нем застревает. Первая отвергает Достоевского, певца подполья. К таким людям относятся Михайловский, Чехов и многие мои современники и друзья. Другая с восхищением принимает Достоевского, певца подполья, и учится у него находить удовольствие в зубной боли (самые замечательные из этих людей, насколько я могу судить, Ницше и молодой Лев Шестов). Но в романе Достоевского «Подполье» – это только дорога, это «квадрильон», и смысл дороги не в том, чтобы остановиться на ней (лучше уж тогда вовсе не ходить, и Чехов разумнее Шестова), а в том, чтобы пройти до конца и хоть краешком глаза заглянуть в рай. Или (переводя термины легенды на другой язык) дойти до эстетического катарсиса , до духовного просветления.
«Подполье» – только порог зрелого Достоевского. Принимать этот порог за храм – такая же ошибка, как видеть в Достоевском певца униженных и оскорбленных, бытописателя борьбы за жизнь или критика власти денег. Для подпольного человека мученье, которому подвергает его «жестокий талант», бесплодно. У него нет силы родиться. «Царство Божие силой берется», – сказано в Евангелии от Матфея (и многократно повторено Экхартом, на которого я уже ссылался). Герои зрелого Достоевского имеют эту силу. Откуда она у них взялась – трудно сказать.
Возможно объективно-социологическое объяснение (разночинец после реформы стал другим – дерзким, независимым). Возможно объяснение индивидуально-психологическое: Достоевский ударил, наконец, по темени идею, на которую десять лет не решался поднять руку (обдумывая, как он это сделает, набрасывая черновики в записных книжках и так же не веря самому себе, как Раскольников, собираясь к Алене Ивановне). И это чувство собственной силы, способности одному выступить с открытым забралом, после десяти лет уверток, против сплоченного журнального большинства сделало сильного, дерзкого человека, способного сказать новое слово, его центральным героем.
Однако все эти сдвиги – на поверхности, а в Достоевском произошел более глубокий, внутренний поворот, намеченный в словах о «сильно развитой личности» из «Зимних заметок о летних впечатлениях» (гл. 6, «Опыт о буржуа»), непосредственно перед «Записками из подполья». Объяснить этот поворот в нескольких словах я не берусь. Пока предварительно замечу, что сильно развитая личность (которую Достоевский в себе почувствовал) – это не только дерзкий разночинец и не только мыслитель, решившийся выступить против публики. Это еще, по-моему, человек, у которого есть сила пройти свой квадрильон, есть сила «родиться в новом Адаме».
Так или иначе, изменение характера героя Достоевского – очевидный факт. Ранний Достоевский – певец слабых сердец, поздний не забывает униженных и оскорбленных (Мармеладовых, Снегиревых), но главные герои его – люди с сильным сердцем. Они, по большей части, одержимы ложными идеями и убивают себя или других (чего подпольный человек не делал), но у них есть сила. И эта сила прежде всего делает их привлекательными эстетически. Подпольный человек несколько противен, а Родион Романович Раскольников захватывает. На первый взгляд, эстетика сталкивается здесь с этикой, и, разумеется, не только в романах Достоевского, а в жизни. И в жизни убийца иногда привлекателен, а мелкий клеветник, вроде Лужина, отталкивает. Если бы Стенька Разин утопил котенка, а не княжну – не вышло бы песни. Во всем крупном – даже в большом зле – есть какие-то чары. Почему это так? Да потому, что сила, энергия – синоним полноты жизни, и если жизнь есть благо, то сила также благо. Она может быть ложно направлена, направлена ко злу, – это опасное благо, – но и царствие Божие силой берется. Разбойник может покаяться, как Кудеяр (воспетый Некрасовым и Шаляпиным), и с энергией, шедшей раньше на преступление, устремиться к добру. Поэтичность крупного, энергичного зла – не в зле, а в силе, без которой и добро невозможно утвердить. Поэтому последние слова Иешуа Га-Ноцри у Булгакова, что трусость – величайший из пороков. Поэтому в одной индийской легенде учитель спрашивает ученика: «Умеешь ли ты лгать? – Нет... – Так пойди научись! Умеешь ли ты воровать? – Нет... – Так пойди научись! Умеешь ли ты убивать? – Нет... Так пойди научись! А потом не делай всего этого; но не из трусости, не по слабости, а от полноты силы».
Поэтому Раскольников, убивая старушку, ближе к преображению, чем подпольный человек, сладострастно замирающий в инерции. Раскольников имел силу дойти до черты, за которой – ад. Или если не ад, то преображение. Это прямо и высказывает Порфирий Петрович: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять, да с улыбкой смотреть на мучителей, если только веру иль Бога найдет...» И дальше: «Не комфорта же жалеть, вам-то, с вашим-то сердцем! Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят...» (ч. VI, гл. 2). К сожалению, всего этого и в помине нет в фильме, поставленном Л. Кулиджановым (1969), и поэтому сцена убийства выглядит там невыносимо мелодраматично, несмотря на талантливую, по-своему, игру Тараторкина. И топор есть, и кровь целой лужей на полу, а все-таки фальшиво. Потому что Раскольников – Тараторкин – это не сильный человек, способный переступить черту, а очень слабый, пугливый, но заеденный средой и доведенный обстоятельствами до бреда. Выходит, что Раскольникова среда заела. Это писаревская интерпретация текста, прямо противоположная тому, что говорил Достоевский. Это Достоевский, переставленный, так сказать, с головы на ноги. И чтобы концы сошлись с концами, Кулиджанов очень умно и тактично сократил текст, выбросил, так сказать, теологические привески. Вышел сильный, по-своему цельный фильм о преступнике, у которого не выдержали нервы, с Вертером-Свидригайловым, стреляющимся от несчастной любви, и ярким положительным образом следователя.
Но убийства нельзя было вычеркнуть из текста, на этом весь сюжет держится. И вот тут, вспоминая фильм, видишь его ахиллесову пяту. Тут ниточка, за которую дернешь – и все здание, построенное Кулиджановым, рассыпается на куски.
