П- г Г. Шпет

каких-либо пояснений, его ненужность становится явною, когда к нему грубо приметывается сообщение о том, что в границах совершившейся истории, к которой и мы принадлежим, на юге Европы преобладает духовная сторона, на скандинавском севере чувственная, или материальная, грубая масса господствует над идеей, давая произведения жестокие, огромные и уродливые, а «на восточном ее краю —у греков находим ту и другую сторону в совершеннейшей и, следовательно, для нас образцовой отделке». Видимо, трудно было Галичу, но не легче и нам...

Только путем исключения можно прийти к тому, что здесь — отголоски шеллингианской эстетики: может быть, весьма элементаризированный Золгер — известный, скорее, по какому-нибудь популярно-упрощенному изложению,—вернее, Act, но также упрощенный, а то и еще меньшие. А если сколько-нибудь строго относиться к терминам, то «прекрасное» как «чувственно-совершенное» просто отбрасывает к Баумгартену. Неспособность к умозрению — свойственная, впрочем, всем русским профессорам философии того времени, принимавшим умозрение «на веру», а не «по опыту»,—очевидна, и все покрывается, как пылью, серым налетом домашнего эмпиризма. Что мог извлечь из этого русский поэт или кри-тих, поставленный Галичем сразу и перед — полученным путем простого словосочетания — идеалом «романтической пластики» как синтеза древней и новой Европы и перед — навеянным псевдогенеалогическою обязанностью — императивом образцовой для нас «отделки» греков?

Галич оказал бы нашему философскому просвещению большую услугу, если бы просто перевел какое-нибудь доступное нам немецкое руководство. Не встречая указаний или поддержки со стороны философов, представители заинтересованных наук сами должны были озаботиться подготовкою читателя и слушателя к пониманию новых идей, вводимых ими в свою науку и в эстетическую критику1. Результатом такой работы можно считать появле

1 Вскоре после книги Галича, действительно, появляются переводы: в 1829 г. (Моск<овский> Вестн <ик>.-Ч. IV.-C. 18—81) Лет <Ф.> Основное начертание Эстетики (Ast Fr. Grundlinien der Aesthetik. Lands-hut, 1813; о вторичном «переводе» Аста Розбергом см. ниже, с. 341) и в 1832 г.: Бахман <К.Ф.> Всеобщее начертание теории изящных искусств. Пер. М. Чистякова (Kunstwissenschaft in ihrem allgemeinen Umr-isse usf. Jena, 1811,—одно из первых употреблений современного термина «искусствоведение»; перевод этот вызвал обширную статью Надежди-на,— Телескоп.— 1832.— N3 6—7; см. ниже, Ч. II).

Ъ1Ъ

ние в 1829 г. исторического очерка истории эстетических теорий Ивана Среднего-Камашева\ Автор откровенно — хотя, приходится думать, неискренне — отмежевывает себя от умозрения, теряющегося в неопределенных и ложных умствованиях, и отдается под руководство ясности и опыта. Характерно его заявление, оправдывающее тем не менее, как будто, умозрение в применении к природе,—«Цель наша — изящные искусства, а не природа: средства наблюдения основательные и точные, приложенные к произведениям человека, а не явлений нашей воли, где обнаруживается только ничтожность земного разума». Пределы своего обозрения автор видит, с одной стороны, в Платоне и Аристотеле, с другой, в завершающих эмпирическую эстетику трудах Батте, Берка и Баумгартена, трех писателей, отражающих в себе особенности трех различных народностей. Не столько уже из народного характера, сколько из «совокупного наблюдения умов в деле науки» вырастают учения эклектика Зульцера и обновителей платонизма Винкельмана и Лессинга. Здесь и кончаются, по мнению автора, учения об изящном, имеющие начало в опыте. Умозрения новейших относятся «более к философии, нежели к науке об изящном». Немотивированно и выходя за пределы указанной схемы, он присоединяет замечания о Канте, Фихте, Бутервеке. Не совсем вяжется с взглядом автора, отрекающегося от умозрения и философии, привлечение Платона в качестве верховного авторитета. Автор оправдывает это тем, что Платон — родоначальник науки оо изящном и что его ошибка есть ошибка века, а не собственного духа. Понятно с этой точки зрения, что и платонизм новейшего умозрения — также ошибка —века или собственного духа,—но непонятно, каким образом ошибку века родоначальника науки возобновляют завершители ее — Винкельман и Лессинг и каким образом к нему же примыкает сам автор, не находя ничего его выше и не замечая, что современное ему умозрение было реставрацией платонизма.

В общем Рассуждение изложено ясно, критические замечания отчетливы и существенны. Оскорбляет только отсутствие развития своего положительного взгляда и нежелание признать таковой у «новейших», которые по существу дела как раз и раскрывали скрытые теоретические

1 О различных мнениях об изящном. Рассуждение на степень магистра кандидата Ивана Среднего-Камашева.—Москва: В Университетской типографии, 1829.

основы эстетической критики Винкельмана и Лессинга. Основная мысль эстетического учения Платона, исходившего из представления о природе как начале не внешнем только, но божественном и одушевленном,— мысль о «подражании», отнюдь не означала копирования и слепков с внешних образов природы. Поэт и художник действуют по вдохновению, в энтузиазме, и раскрывают внутренний мир идей, следовательно, образы не внешние, а существенные, вечные, как сами идеи, принадлежности коих они сами составляют. Для Платона, как и для следовавшего ему в основном Аристотеля и затем Августина, «подражание» возводилось до степени творческой изобретательности; для них сливалось в одну идею fingere и imitari. Французы неправильно приняли подражание в тесном смысле подражания наружности предметов. В частности, Батте, понимая изящное как подражание изящной природе, впадал в явный круг и вместо теории изящного, во-первых, обратился к самому творящему, а во-вторых, запутался в частностях незначащих объяснений и описания по наружному признаку. Ошибка англичан, склонявшихся к платонизму в августиновском понимании (единство в многообразии), была, главным образом, в том, что они основывали изящное на «средствах» выражения художника более, чем на существенном значении самого изящного. Так, Гетчесон наблюдал его исключительно в отношении к уму, а Берк —в отношении к нравственным чувствам. Но «впечатления» суть только средства, обнаруживающие изящное для человека, но не раскрывающие, что есть изящное по существу и само по себе, как не могут они раскрыть й истинного самого по себе. Иными словами, французы ушли в «наружное бытие», а англичане — в психологические начала, вместо рассмотрения внутреннего существа самого изящного. Немцы первые попытались, в лице Баумгартена и Мейера, создать науку об изящном, но перенесли в нее ошибки своей метафизики. Лейбнице-вольфовское понятие о совершенстве было применено здесь к чувственному, что давало не только слишком широкое определение изящному, но заключало в себе также противоречие, ибо чувственное представление, как представление, остается предметом ума, и таким образом изящное делается просто низшею степенью математических вычислений. Вин-кельман и Лессинг не развили своих взглядов в систему, но они впервые перестали относить изящное к чувствам или уму и, «дав фантазии место в лоне божества, произве

дения ее созерцали как явления высшего откровения духа». Таково было значение их «идеалов», делавших из них возобновителей платонизма. В новые ошибки впал Кант, когда он, увлеченный субъективностью («подлежательно-стью») форм познания, и начала красоты заключил в тесные рамки личности, и утверждал их на зыбкой почве непостоянных, переменчивых, случайных чувств. Фихте, несмотря на влияние, которое он оказал, не дал полной теории изящного. Наконец, учение Бутервека, испытавшего влияние и Канта, и Фихте, невзирая на повторение ошибочного Кантового утверждения непроницаемого для разума бытия вещей, «пред всеми новейшими авторами, преимущественно приближается к понятиям платонизма». Но «можно ли предпочесть первоначальный свет солнца, неистощимого в своих излияниях, могущественного в лучах своих, тусклому, заимствованному свету луны»? По этой-то причине автор и провозглашает учителем не Винкельмана, Лессинга и Бутервека, а самого Платона.