Umberto Eco

Confessions of a young novelist

Published by arrangement with Harvard University Press

Художественное оформление и макет Андрея Бондаренко

Перевод с английского А. Климина

© 2011 by the President and Fellows of Harvard College

© А.Климин, перевод на русский язык, 2013

© А.Бондаренко, художественное оформление, макет, 2013

© ООО “Издательство Астрель”, 2013

Издательство CORPUS ®

Книгу лекций, которую вы держите в руках, я назвал «Откровениями молодого романиста». Читатель имеет право спросить: почему? Ведь мне уже почти семьдесят семь. Однако так уж вышло, что мой первый роман «Имя розы» увидел свет в 1980 году, то есть моя литературная карьера началась всего двадцать пять лет назад. А посему я, с полным на то основанием, считаю себя довольно молодым и, безусловно, многообещающим писателем, который к настоящему времени опубликовал всего пять романов[1] и опубликует много больше в ближайшие пятьдесят лет. Моя текущая литературная деятельность еще не завершена (иначе она не звалась бы текущей), но, думаю, я уже накопил достаточно опыта, чтобы сказать несколько слов о том, как именно я пишу. Дабы не отступать от принципов лекционной программы Ричарда Элмана (The Richard Ellmann Lectures), я в основном буду говорить о своих литературных трудах, а не о публицистике, хотя должен отметить, что считаю себя в первую очередь профессиональным ученым. Литература – это мое хобби.

Я начал писать романы еще в детстве. Сначала придумывал заглавие, обычно навеянное приключенческими книжками тех лет, которые во многом были вроде «Пиратов Карибского моря». Затем рисовал сразу все иллюстрации и лишь потом приступал к первой главе. Но, поскольку писал я печатными буквами, пытаясь имитировать наборный книжный текст, уже через несколько страниц выдыхался и все бросал. Каждое из моих произведений, несомненно, было незавершенным шедевром, эдакой «Неоконченной симфонией» Шуберта.

В шестнадцать, как все прочие подростки, я начал писать стихи. Уже не помню, была ли моя первая любовь (платоническая и неразделенная) следствием тяги к поэзии, или наоборот. Их смесь была кошмаром. Однако, как я написал позднее (вложив эту сентенцию в уста одного из вымышленных персонажей), в мире существует два вида поэтов: хорошие, которые сжигают все, что успели написать, когда им стукнет восемнадцать, и плохие, которые продолжают писать, пока не умрут¹.

Когда мне было чуть за пятьдесят, я, в отличие от многих других ученых, не испытывал никакого расстройства из-за того, что мои писания не являются «художественной» литературой².

Я никогда не понимал, почему тексты Гомера принято считать художественными, а тексты Платона – нет. Почему стихи плохого поэта называют художественной литературой, а статья хорошего ученого таковою не является?

Во французском языке существует два понятия: écrivain (писатель) – человек, который создает «художественные» тексты, например романист или поэт, и écrivant (писец) – некто, занимающийся записыванием фактов, например банковский служащий или полицейский, создающий протокол или рапорт. Но возьмем философа: к какому разряду писателей относится он? Можно, конечно, сказать, что философ – это профессиональный писатель, чьи тексты можно резюмировать или пересказать другими словами, полностью сохранив их смысловую нагрузку, тогда как произведения художественной литературы невозможно пересказать или перевести без определенных потерь. Но, хотя перевод романов и стихов – занятие, безусловно, тяжелейшее, около девяноста процентов читателей во всем мире читали «Войну и мир» или «Дон Кихота» именно в переводе; смею утверждать, что переводной Толстой гораздо ближе к оригиналу, чем любой английский перевод Хайдеггера или Лакана. Что, Лакан «художественнее» Сервантеса?

Разницу между «художественностью» и «не художественностью» литературы невозможно выразить и в терминах социальной значимости данного текста. Трактаты Галилея, несомненно, имели огромное философское и научное значение, но в итальянских школах их по сей день изучают как образцовые примеры художественной литературы, шедевры стиля.

Представьте, что вы – библиотекарь, который задался целью убрать все так называемые «художественные» тексты в помещение А, а все так называемые «научные» тексты в помещение Б. Положите ли вы эссе Эйнштейна рядом с письмами Эдисона к спонсорам, а «О, Сюзанна» рядом с «Гамлетом»?

Некто высказал предположение, что «не художественные» писатели – такие как Линней или Дарвин – стремились передать достоверную информацию о китах или обезьянах, тогда как Мелвилл в романе о белом ките или Берроуз в «Тарзане» лишь притворялись, будто говорят правду, а на самом деле придумали несуществующих китов и обезьян и совершенно не интересовались настоящими. Но можем ли мы с уверенностью заявить, что Мелвилл, рассказывая историю несуществующего кита, не намеревался поведать нам некую правду о жизни и смерти или о человеческой гордости и упорстве?

Было бы неверно называть автором «художественного» текста того, кто просто рассказывает нам нечто, не соответствующее действительности. В трудах Птолемея содержится ложная информация о движении Земли. Должны ли мы считать их более «художественными», чем работы Кеплера?

Скорее отличие заключается в том, как по-разному авторы могут реагировать на интерпретацию их произведений. Если я заявлю философу, ученому или художественному критику: «Вы написали то-то и то-то», автор всегда может возразить: «Вы неверно меня поняли. Я хотел сказать прямо противоположное». Но если критик интерпретирует «В поисках утраченного времени» с позиций марксизма (что-нибудь вроде «в разгар кризиса декадентствующей буржуазии абсолютное погружение художника в мир воспоминаний неизбежно ведет его к полной социальной изоляции»), то сколь бы Пруст ни был разочарован подобной трактовкой, он вряд ли смог бы ее опровергнуть.

Как мы увидим в следующей лекции, автор художественного текста, будучи по совместительству здравомыслящим читателем собственного произведения, обладает безусловным правом оспорить любые надуманные интерпретации. Однако, как правило, писатель должен уважать своих читателей, ибо он, выражаясь фигурально, швыряет текст в мир, словно послание в бутылке.

Опубликовав очередную работу по семиотике, я либо соглашаюсь с теми, кто указывает мне на ошибки, либо доказываю, что истолковавшие мой текст не так, как было мною задумано, заблуждаются. Опубликовав же очередной роман, я считаю моральным долгом не оспаривать любые его интерпретации (и не предлагать собственных).

Собственно, в этом и состоит основное отличие художественного текста от текста научного. Автор любого ученого труда, как правило, представляет некий конкретный тезис или предлагает решение некой проблемы, тогда как в стихотворении или романе писатель стремится показать жизнь во всем ее противоречивом многообразии. Он намеренно вытаскивает противоречия на передний план, делает их явными, очевидными. Автор художественного произведения не предлагает читателю готовый рецепт, но просит найти решение самостоятельно (исключение составляют авторы бульварных и сентиментальных романов, чья продукция – способ дешевого отдыха и развлечения). Вот почему, представляя публике свой только что опубликованный первый роман, я утверждал, что иногда романист говорит то, чего не может сказать философ.

Итак, до 1978 года я чувствовал себя вполне комфортно, занимаясь лишь философией и семиотикой. Как-то раз я даже написал (с налетом платоновского высокомерия), что поэты и прочие люди искусства – лишь пленники собственной лжи, подражающие подражанию, тогда как мне, философу, открыта дверь в истинный платоновский мир идей.