Дальше будем цитировать. В этих цитатах будет фигурировать одна тема, и поэтому, поскольку она фигурирует в одной и той же словесной массе, чтобы она тоже встала на свое место, я ее обозначу, хотя пока не хочу ею заниматься. Это тема метафоры. Так вот, в искусстве одним из орудий воссоединения в жизни меня с самим собой во впечатлении, минуя, или разрубая, или проходя туннельно (символ туннельного движения – дантовский символ), является метафора. Но поскольку я ввел метафору в таком контексте, то понятно, что «метафора» не в традиционном психологическом смысле. Под метафорой обычно понимается умственный акт установления связи между понимаемыми вещами. Я понимаю А и понимаю Б и устанавливаю между ними аналогию. Но это не есть то, что называется метафорой у Пруста (и не то, что называется метафорой в искусстве XX века). Для начала оговорю символ туннеля. Итак, у нас есть начало – впечатление, есть раздувшаяся сфера в промежутке между впечатлением и им же самим. Мы путем вычитания (и в этом задача искусства) всех слоев сферы наслоения должны прийти к впечатлению. Вот это и есть движение, и символом его является туннель – дантовский символ. Если вы помните, «Божественная комедия» начинается с того, что автор обнаруживает себя в сумрачном лесу, из которого он хочет выйти, и тут же перед ним и цель – великолепная гора, символ возвышенного, другой возвышенной духовной жизни. В отличие от этого темного леса страстями порожденных сцеплений своей собственной жизни. И на пути к горе, которая прямо перед ним, нужно войти, и ты возвысишься, – очень интересная символика, которая каждый раз непонятна, и это не упрек нашей глупости или уму, а просто указание на наше положение (человеческих существ) в мире, которое состоит в том, что мы, слава богу, имеем символы, поддающиеся бесконечной интерпретации и требующие бесконечной интерпретации. Я сейчас расшифрую этот символ, но сначала напомню, что то же самое я уже говорил вам: всегда есть какая-то точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением линии из той точки, в которой я нахожусь. Повторяю: в нашей сознательной жизни или в нашем переживании всегда есть такая точка, к которой нельзя прийти прямым продолжением пути из точки, в которой я нахожусь. И я пояснял, что вся проблема состоит в изменении себя, или – «запускание» себя по другой траектории. Хотя этот путь казался прямым, но в действительности он невозможен, и более прямой путь как раз совсем другой, обходной, через изменение самого себя… Возвращаюсь к божественному языку Данте. Он говорит, что дорогу ему преградили несколько животных. И каждое из них символизирует какие-то пороки, какие-то страсти, какие-то силы. И остановила его движение, окончательно закрыла ему движение к этой горе – вот руку протянуть и достать… – волчица. Символ алчности и скупости. И это не случайно: ведь Данте хотел в путь на возвышенную гору взять самого себя – как уже сделанного, завоеванного, имеющего какие-то недостатки. Он себя продолжал в проекции на высокую гору. Он был скуп – он не мог расстаться с самим собой. Волчица об этом говорит и не пускает его. И появляющийся Вергилий ему говорит, что этим путем не пройти, есть другой путь – в туннель. А в туннеле – ад, и все круги ада нужно пройти. Нужно пройти тень, нужно «утемниться», чтобы возник свет; нужно пройти страдание, реальное испытание, и тогда окажешься на той горе, к которой был прямой путь.

Теперь возвращаюсь к прустовскому тексту с этими предупреждениями. «То, что мы называем реальностью, есть некоторое отношение между ощущениями и впечатлениями»[310]. Скажем, я ощущаю запах цветка, взгляд женщины, вкус вина, и эти ощущения омыты одновременными с ними какими-то воспоминаниями, которые все время циркулируют в нашей психике, в нашей душе. А реальность есть некоторая пропорция – или отношение – между актуально, сейчас переживаемыми впечатлениями и омывающими их воспоминаниями. И именно это отношение элиминируется, уничтожается, не замечается простым кинематографическим видением, которое видит кадрами, «которое тем больше отделяется от истинного, чем больше оно претендует сводиться к нему»[311]. (То есть давать только истину, как она есть.) И вот это отношение, которое и есть реальность, в кадре не дано. Это уникальное отношение, каждый раз уникальное, и есть то, «что писатель должен открыть и навсегда заковать его в своей фразе между двумя различными терминами»[312]. Или – заковать его навсегда в метафоры (метафорами). Значит, реальность есть что-то, что поддается воспроизведению метафорой. Я помечу одну только ниточку, – почему метафорой – и эту ниточку нам придется потом развивать, – потому что метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Повторяю, метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей. Но обратите внимание на то, что как раз привычные связи и есть самая главная наша проблема в сфере рассеяния, разделяющей «я» и «я», или в сфере, заполняющей интервал. Там как раз все, что наслоилось на впечатление, есть прежде всего, кроме всего прочего, нечто сцепленное привычными связями. (Скажем, колесо: какой-то круг есть колесо телеги. Чашка есть что-то, из чего пьют кофе, и на ней не может быть волос. Не бывает волосатых чашек. И поэтому, когда художник рисует волосатую чашку, то ясно, что он хочет сказать. Он хочет разрушить видение мира через призму привычных связей, чтобы выявить что-то, что скрыто привычными связями. Понятно, да? Я просто оговорил термин, обозначив нашу проблему, о которой я рассказывал в других терминах, термином «привычные связи»). И дальше идет принципиальная вещь у Пруста, которая касается бесконечности описания. «Можно бесконечно сменять один за другим термины описания объектов, которые фигурируют в каком-либо описываемом месте, истина же начнется только в тот момент, когда писатель возьмет два различных объекта, сконструирует их отношение, аналогичное в мире искусства тому отношению, каким является уникальная каузальная связь в мире науки, и заключит их внутрь необходимых звеньев или сочленений стиля»[313]. Вот после метафоры у Пруста появляется фигура стиля. А стиль – многозначная вещь. Давайте условно будем относить стиль к тому, что я называл формой, имея в виду артикулированную конфигурацию, которая сама производит какие-то эффекты. Во-первых, сама производит какие-то эффекты, во-вторых производит такие эффекты, которые стихийным, естественным путем не могли бы рождаться (понятно? черта с два… ну, во всяком случае, приятно пытаться понять; единственное, что можно сказать…). Значит – сковать их звеньями стиля – так же, «как в жизни, когда, сближая общее качество двух ощущений, он выявит их общую сущность – объединив их одно в другом, чтобы освободить от случайностей времени, – и объединит их в метафоры»[314]. Объединение в метафоры двух разных ощущений есть – и это очень важно – высвобождение чего-то из случайностей времени – временного потока. Потока стихийного рассеяния. И цель метафоры – держание чего-то над этим потоком. Держится путем метафоры. Иначе говоря, метафора есть для Пруста элемент нераспада нашей душевной жизни, который неминуем, если она предоставлена просто процессу времени. Сам процесс времени как таковой ведет к распаду любых организованных систем или организованных конфигураций. Значит, метафора не есть эстетический объект у Пруста. И все, чем мы занимаемся, это не эстетика, не литература (хотя в то же время и эстетика, и литература). Нет, мы занимаемся нашей жизнью, как достойной жизнью, в смысле – жизнью существ с организованным и нераспадающимся сознанием. Просто, оказывается, у нераспада сознания есть какие-то инструменты. Дальше идет рассуждение о том, что сама природа поставила Пруста на этот путь, поскольку она давала ему возможность испытывать качество одного предмета в качествах другого предмета. Скажем, я говорил вам: вдыхать воздух Комбре в Париже или воздух Парижа в Комбре и тем самым завязывать метафорические связи вне обычных связей. Потому что в обычных связях воздух Комбре – это воздух Комбре, и воздух Парижа – это воздух Парижа. И сравнивать их можно только в какой-либо рассудочной аналогии. А метафора не есть рассудочная деятельность.