► В.Э. МЕЙЕРХОЛЬД Н.Р. ЭРДМАНУ
РСФСР
НКП
Государственный театр
имени Вс. Мейерхольда
19 марта 1928
№ 968 Москва, Б. Садовая, 20.
Уважаемый Николай Робертович, мы получили от Коллегии Наркомпроса письмо с просьбой не позднее 1 апреля 1928 г. представить репертуарный план на сезон 1928—1929 г. в Главный Репертуарный Комитет, предварительно поставив этот план на утверждение Художественного совета нашего театра.
Просим Вас сообщить нам
1) можем ли мы рассчитывать на предоставление нам Вашей пьесы, над которой Вы, как нам известно, работаете в настоящее время;
2) когда приблизительно может быть эта пьеса зачитана Вами в нашем театре: сначала составу входящих в Художественный совет артистических сил театра, а потом всем членам Художественного совета (состав Художественного совета прилагается).
Директор театра
Народный артист республики (Вс. Мейерхольд).
Художественный совет Государственного театра имени Вс. Мейерхольда
Представители организаций
1. ВЦСПС - Евреинов
2. ЦК Металлистов — Лепсе
3. ЦК Рабис — Алексеев
4. МГСПС - Дулин
5. Московск. Губотдел металлистов
6. Московск. Губотдел совторгслужащих
7. ЦК ВЛКСМ - Ханин
8. МК ВЛКСМ - Гурвич
9. Коммунистическая Академия
10. Институт красной профессуры
11. Гос. Институт журналистики
12. КУТВ
13. КУНМЗ
14. М.Б. Пролетстуденчества
15. Прохоровская Трехгорная Мануфактура
16. Завод им. Авиахим № 1 (б. Дукс)
17. ПУР
18. ПУОКР
19. Политотдел ОСНАЗ ОГПУ
20. Отдельный стрелковый полк
21. МОДПИК
22. Союз драм, и муз. писателей (Ленинград)
23. Союз революционных драматургов
24. Ячейка ВКП(б) ГОСТИМ
25. Ячейка ВЛКСМ ГОСТИМ
26. Местком ГОСТИМ — Козиков
Персонально
1. Бухарин Н.И.
2. Ворошилов К.Е.
3. Луначарский А.В.
4. Яковлева В.Н.
5. Ходоровский И.И.
6. Угланов НА.
7. Микоян А.И.
8. Криницкий А.И.
9. Милютин В.П.
10. Свердлов В.М.
11. Сверчков Д.Ф.
12. Подвойский Н.И.
13. Керженцев П.М.
14. Сарабьянов В.П.
15. Попов-Дубовской В.С.
16. Гусман Б.Е.
17. Раскольников Ф.Ф.
18. Агранов
19. Гончарова
20. Гнесин М.Ф.
21. Беспалов
(И. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 270—271).
Виктор Борисович Шкловский однажды сказал, что увидеть на советском экране полноценную кинокомедию никогда не удастся, потому что невозможно представить себе кинодраматурга, которому удалось бы рассмешить восемнадцать утверждающих сценарий инстанций.
Тут инстанция вроде одна, общая. Но от этого ничуть не легче. Пожалуй, даже труднее.
С грехом пополам еще можно представить себе драматурга, которому удалось создать пьесу, понравившуюся таким разным людям, как Бухарин и Ворошилов, Угланов и Луначарский, Микоян и Агранов, Керженцев и Беспалов. Но мыслимое ли это дело — представить себе пьесу, которая пришлась бы по душе представителям ВЦСПС и ЦК металлистов, ЦК Рабис и МГСПС (Московского городского совета профессиональных союзов), Московского Губотдела металлистов, Московского Губотдела совторгслужащих, ЦК и МК ВЛКСМ, Комакадемии, Института красной профессуры, Государственного Института журналистики, КУТВ (Коммунистического университета трудящихся Востока), КУНМЗ (установить смысл этой аббревиатуры мне не удалось). Представители организаций Пролетстуденчества, Прохоровской Трехгорной мануфактуры, Завода имени Авиахима, ПуРа (Политического управления Реввоенсовета), ПуОКРа (Политического управления округа), Политотдела ОСНАЗа ГПУ, Отдельного стрелкового полка, МОДПИКа, Союза драматических и музыкальных писателей (Ленинград), Союза революционных драматургов, ячейки ВКП(б) ГОСТИМа, ячейки ВЛКСМ ГОСТИМа, Месткома ГОСТИМА...
Мудрено ли, что «старые авторы» перестали понимать эту «новую публику».
И тут у Гамлета возникает такой резонный вопрос:
► Г а м л е т. Но разве в театре нет новых авторов?
Р о з е н к р а н ц. Есть.
Г а м л е т. Почему же они не пишут новых пьес?
Р о з е н к р а н ц. Потому что они предпочитают переделывать старые.
Последняя реплика этого короткого диалога — сугубо автобиографическая. Отчасти даже пророческая: писанию новых пьес Эрдман окончательно предпочтет переписывание старых несколько позже. Но эта суровая необходимость в то время перед ним, как видно, уже маячила. Как и перед каждым талантливым современным драматургом.
► — Тетушка моя, Настасья Ивановна, — сказал Иван Васильевич. Приятная старушка посмотрела на меня ласково...
— Зачем изволили пожаловать к Ивану Васильевичу?
— Леонтий Сергеевич, — отозвался Иван Васильевич, — пьесу мне принес.
— Чью пьесу? — спросила старушка, глядя на меня печальными глазами.
— Леонтий Сергеевич сам сочинил пьесу!
— А зачем? — тревожно спросила Настасья Ивановна.
— Как зачем?.. Гм... гм...
— Разве уж и пьес не стало? — ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. — Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнешь играть — в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?
Она была так убедительна, что я не нашелся, что сказать. Но Иван Васильевич побарабанил и сказал:
— Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!
Тут старушка встревожилась.
— Мы против властей не бунтуем, — сказала она.
(М. Булгаков. Записки покойника. (Театральный роман). М. Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М., 1990. Стр. 486-487).
Но и это — характеристика, так сказать, общего положения вещей, каких в эрдмановской интермедии тоже было немало.
Например, о критиках, которые «играют свою роль под суфлера, в то время как вся публика уже знает эту роль наизусть».
И вот это - о них же:
► Р о з е н к р а н ц. Они говорят всегда одно и то же.
Г а м л е т. Что же именно?
Р о з е н к р а н ц. Когда они видят героическую пьесу, они говорят, что этого еще недостаточно, а когда они видят сатирическую пьесу, они говорят, что это уже чересчур.
Но помимо этих общих убийственных сентенций, есть в этих гамлетовских и Розенкранцевых репризах и другие, более конкретные, нацеленные в определенную и хорошо известную тогдашнему зрителю мишень.
Например, вот эта:
► Р о з е н к р а н ц. Многие из них, вероятно, смущены проблемой творческого метода, споры о которой не прекращаются в Дании.
Г а м л е т. Споры о чем?
Р о з е н к р а н ц.О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.
Споры о проблеме творческого метода шли в то время, разумеется, не в Дании. И вопрос о том, что является столбовой дорогой, относился не к датской, а к советской, точнее — пролетарской литературе.
Доклад Фадеева, который подразумевала эта реплика, так прямо и назывался: «СТОЛБОВАЯ ДОРОГА ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ». (Л., Издательство «Прибой», 1929).
И главная проблема, обсуждавшаяся в том основополагающем фадеевском докладе, - «ЦЕНТР НАШИХ СПОРОВ», как обозначил ее докладчик в первом разделе своего доклада, — именовалась именно так: «ПРОБЛЕМА ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА»:
► Мой доклад ставит своей целью наметить в свете современных литературных споров те главнейшие, но пока что самые общие вехи, по которым, на наш взгляд, пройдет столбовая дорога пролетарской литературы...
Мне кажется не случайным, что центр споров, которые велись за истекший год, сосредоточился на той проблеме, которую принято называть проблемой «живого человека» в литературе...
Термин этот — «живой человек» — так часто употреблялся и кстати и некстати, и так сильно его заштамповали, что уже не верится, что действительно за этим самым термином может скрываться что-либо живое. Однако мы не будем сейчас заниматься изобретением нового термина, а посмотрим, что же, собственно, говорилось вокруг пресловутого «живого человека»... Говорилось чрезвычайно и излишне много... Очень много говорилось о «психоложестве». Появился на сцену даже «пассеизм»... И вот, когда пришлось разворошить всю эту шелуху, то оказалось, что наша постановка вопроса о показе живого человека в литературе была все-таки самой простой и самой понятной... Ибо наша постановка вопроса сводилась к тому, что мы находимся еще на такой низкой художественной ступени, что не научились показывать людей во плоти и крови, а показываем их схематически. А нужно показывать их так, чтобы читатель верил в то, что такие люди действительно существуют. Ю. Либединский в свое время совершенно правильно определял этот схематизм, который господствовал и еще далеко не изжит в нашей пролетарской литературе: «У нас люди давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше — буржуа: ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент — то же самое: определенный трафарет — и идет в действие...»
Теоретики «Кузницы» на своем совещании говорили так: мол, вапповцы за показ живого человека вообще, а мы, мол, за классового человека. Но недалеко же ушли теоретики «Кузницы», если, имея уже лет по сорок от роду каждый и лет по пятнадцати работая в литературе, восемьдесят лет спустя после открытия Маркса, они продолжают твердить только эту истину.
Да, товарищи, наша постановка вопроса отнюдь не отрицает той элементарной истины, что мы должны показывать классовых, а не выдуманных людей.
Нигде у Маркса не говорится, что классовые люди — не живые люди, а манекены. Именно живые люди — классовые люди. Из этого вы, товарищи, видите, что наша постановка вопроса была все-таки самая простая, самая понятная, и она глубже всяких других проникла в сознание пролетарских писателей.
(А. Фадеев. За тридцать лет. Избранные статьи, речи и письма о литературе и искусстве. М., 1957. Стр. 13—14).
