В 1901 году, когда был учрежден этот специальный цензурный надзор, особенно далеко дело еще не заходило. Но в более поздние времена разгул режиссерской фантазии достиг таких высот, что любой пьесе даже и классического репертуара постановщик мог придать смысл не то что сильно отличающийся, но даже прямо противоположный тому, какой вложил в нее автор.
Из собственных моих зрительских впечатлений такого рода сразу приходит на ум «Горе от ума» на сцене того же театра Сатиры. Чацкого там играл Андрей Миронов, и был этот мироновский Чацкий — страдающий недержанием слов резонер и неврастеник. А Молчалина играл красавец Ширвиндт. И был он так вальяжен и так обаятелен в своем веселом цинизме, что ни у одного из зрителей не могло возникнуть и тени сомнений насчет того, КОГО из этих двоих могла, даже должна была предпочесть Софья.
Мог бы я припомнить и другие, даже более яркие примеры таких, мягко говоря, нетрадиционных интерпретаций пьес классического репертуара. Но остановлюсь на одном — самом скандальном. Можно даже сказать — самом одиозном.
Я имею в виду знаменитого акимовского «Гамлета».
Этот спектакль Николай Павлович Акимов поставил на сцене московского театра имени Вахтангова (Премьера состоялась 19 мая 1932 г.)
Более выразительный пример, которым я мог бы проиллюстрировать эту свою мысль, найти было бы трудно. Пожалуй, даже невозможно. Но я решил подробно остановиться именно на этом спектакле еще и потому, что к работе над ним Акимов привлек Николая Робертовича Эрдмана. Так что у меня тут был, так сказать, двойной интерес.
Спектакль, как уже было сказано, назывался «Гамлет». Но правильнее было бы его назвать — «Антигамлет». Потому что главная цель постановщика состояла в том, чтобы опрокинуть, перевернуть, вывернуть наизнанку традиционное, на протяжении столетий сложившееся и утвердившееся прочтение этой великой трагедии Шекспира.
Ничего трагического в этом акимовском «Гамлете» не было и в помине. (Кроме, разумеется, финала, от которого все-таки никуда было не деться.) Сюжетом драмы или, как сказал бы Станиславский, ее сквозным действием стала борьба за престол. А Гамлет являл собой полную противоположность всему тому, что мы привыкли ассоциировать с этим именем.
Не было в этом акимовском Гамлете ни тени колебаний, сомнений, неуверенности, рефлексии. Коротко говоря — ни тени «гамлетизма». Законный наследник датского престола, борющийся за свои наследственные права, предстал передзрителями бодрым, веселым и уверенным в себе парнишкой.
Достаточно сказать, что на роль этого своего нетрадиционного Гамлета Акимов взял Анатолия Горюнова - актера отнюдь не трагического, скорее комического плана. В том же сезоне на сцене того же театра он сыграл весельчака и балагура французского солдата Селестена в «Интервенции» Льва Славина. Другие знаменитые его театральные роли - Бенедикт в «Много шуму из ничего», Городничий в «Ревизоре», Санчо Панса в «Дон Кихоте».
И вдруг — Гамлет...
Нечего и говорить, что в этом акимовском Гамлете не было места никакой мистике. Призрак (тень) отца, явившийся Гамлету с того света, чтобы сообщить сыну о совершенном над ним злодействе, трактовался Акимовым как розыгрыш, озорная мистификация, устроенная Гамлетом и его друзьями для того, чтобы закрутить всю интригу возвращения Гамлету подлейшим образом отнятого у него престола.
В соответствующем духе трактовались и все остальные ключевые эпизоды трагедии. А те, что не вмещались в такую трактовку, без долгих размышлений, легко и безжалостно были из нее выброшены.
Сам я этот акимовский спектакль по понятным причинам видеть не мог (в 1933 году мне было шесть лет), поэтому сошлюсь на впечатления, а отчасти даже и оценку одного из первых и, пожалуй, самых талантливых его рецензентов:
► Горацио, какое по себе
Запятнанное имя я оставлю,
Когда все так останется безвестным.
В предсмертной тоске, обращаясь к грядущим поколениям, восклицает эти слова умирающий Гамлет. С тех пор триста лет его имя волновало всех от олимпийски-спокойного Гете до неистового Виссариона Белинского. Но кто снял пятно с Гамлета? Кто рассказал истину о трагической истории принца датского? Кто сделал «все известным»? Каждая эпоха пыталась обелить Гамлета, дать ему защиту и объяснение. Можем ли мы по-своему прочесть Гамлета? Можем ли мы считать, что нам адресованы его предсмертные слова?
Советский режиссер Акимов в вахтанговском театре взялся за такую задачу. Он обратился непосредственно к Шекспиру, минуя тысячеголосый хор комментаторов, которые, по его мнению, запятнали Гамлета до неузнаваемости. О чем твердят комментаторы, даже выдающиеся, даже Гете? Гамлет - это слабость, безволие, бесхарактерность. Гамлет - это тоска, скорбь, суета сует.
— Неправда! — объявляет Акимов. — «Пусть все станет известным». Гамлет — сила, характер, воля. Гамлет — радость, бодрость, жизнь.
«Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?» Вильгельм Мейстер Гете в этих словах видит ключ для раскрытия Гамлета. «Дело, возложенное на человека, который не в силах совершить его» — в этом трагедия датского принца.
— Неправда! — утверждает Акимов. — У Гамлета достаточно крепкие и сильные руки, чтобы связать время. Никаких нет у него слабостей, никаких колебаний, никаких интеллигентских «почему» да «зачем». «Распалась связь времен. Я связать ее рожден», — вот как должен произносить эти слова Гамлет. Он не байронический юноша. Он весельчак и храбрец, крепкий боевой парнишка. Вот в чем вопрос.
Акимов хочет «Гамлетом» воспитывать в советском зрителе силу и жизнерадостность, а не слабоволие и тоску. Благородная задача. Прекрасная мысль.
(Ю. Юзовский. Перечеркнутый Гамлет. В кн.: Ю. Юзовский. Спектакли и пьесы. М. 1935. Стр. 333-334).
Все это было в духе того времени. Молодой класс-гегемон, законный наследник всех ценностей мировой культуры, все поставит на свое место, все прочтет, КАК НАДО, все тайны и загадки прошлого решит в своем, пролетарском, марксистско-ленинском, а значит, единственно правильном духе.
Но Юзовский был не так примитивен.
Эти фанфары в начале его рецензии были только затравкой, отчасти даже обманкой. Выражаясь языком гегелевской триады, это был ТЕЗИС. За которым должен был последовать АНТИТЕЗИС, а потом, в заключение, как водится — СИНТЕЗ.
Но не только до синтеза, а даже и до антитезиса пока еще далеко. Пока рецензент лишь осторожно добавляет в эту свою бочку меда пару-другую ложек дегтя.
Но чем дальше, тем меньше становится в этой «бочке» меда и тем больше дегтя:
► Борьба за престол — такая интрига требует препятствий, которые герой преодолевает на пути. Нет таких препятствий в трагедии... Гамлет десять раз мог убить короля и десять раз бичует себя за слабость. Какая уж тут борьба за престол! Гете глубоко заметил, что у Гамлета нет плана, но есть план у Шекспира. Притворное сумасшествие вовсе не нужно для захвата престола, наоборот, оно вызывает подозрительность у короля. Бен-Джонсон и Мелон считали, что притворное сумасшествие — бесцельный план. Верно, поскольку нет плана у Гамлета. Но есть план у Шекспира — притворное безумие, как маска, под которой Гамлет может смело издеваться и ненавидеть... Представление актеров тоже бесцельный план, поскольку Гамлету известно имя убийцы его отца. Но есть план у Шекспира: пойманный в «мышеловку» король дает повод Гамлету разразиться негодованием на пошлость и подлость людскую. Гамлет выдумывает мнимые препятствия, чтобы отсрочить месть. Но истинных препятствий, на которых была бы испытана активность Гамлета, — нет, нет, значит, и этой драматической линии.
Так рушится драматический фундамент, и Гамлет, естественно, становится самым слабым звеном спектакля...
(Там же. Стр. 338-339)
