Как почти всегда в барочной поэзии, образ оказывается сам по себе не менее, если не более важен, чем та мысль, тот реальный процесс, который он иллюстрирует.

Все это — лишь прелюдия, которую венчает гениальная пятая строфа:

Тут не знаешь, чем больше восхищаться: мощью и энергией первого четверостишия или великолепной звукописью пятой, шестой и седьмой строк, изобретательностью, с которой Ломоносов описывает «высоким» риторическим языком артиллерийскую канонаду, притом почти имитируя ее звон и мерный грохот… Или совершенно незабываемым и неповторимым — «в труд избранный наш народ». (Избранный, благословенный, Новый Израиль, призванный победить «агарян» — «род отверженной рабы», но избранный — «в труд». Какая отчетливость и какая смелость исторического самосознания — в эпоху растерянных себялюбцев!) Или неожиданным — «среди врагов, среди болот»?

Сражение, описанное Ломоносовым, — лишь яркий до неправдоподобия сон. Реалистических батальных сцен, которые есть у Гюнтера, здесь не встретишь, и если у немецкого поэта на пирушке по случаю заключения мира пьет и хвастается такой живой и узнаваемый Ганс, то в конце оды Ломоносова «солдатскую храбрость» и наступившую «тишину» воспевает совершенно безликий «пастух». В чисто риторических местах влияние предшественника сказывается сильнее:

Имеется в виду Дмитрий Донской. Затем являются Петр (единственный, названный по имени) и «смиритель стен Казанских» — Иван Грозный. Все они благословляют Анну, продолжательницу их дела. У Гюнтера так же точно появляются победители «агарян» — Скандербег и Годфрид Бульонский… А также Ахилл и Эней, признающие превосходство принца Евгения. Поразительно, кстати, что у Ломоносова имя полководца, одержавшего победу (Миниха), не упоминается вообще, а из вражеских военачальников фигурирует лишь почему-то Колчак-хан, чья роль в битве была второстепенной (он командовал одним из флангов). Подробности сражения интересуют его мало, как и мечта о Константинополе. Хотинская победа — лишь повод для языковой, ритмической, звуковой работы, для ярких образов, неожиданных оборотов («Но враг, что от меча ушел, страшится собственного следа») и смелых гипербол. Геополитика — лишь источник пышных топонимов:

Но впервые эти имена и названия были так произнесены русской музой…

«Письмо о правилах российского стихотворства», приложенное к оде, удивляет — в сравнении с трудом Тредиаковского, совсем не кратким — своим лаконизмом. Ломоносов не исследует, не доказывает — он конспективно излагает выводы, к которым пришел после нескольких лет работы с русским стихом, и предписывает правила будущим поэтам.

Для начала — три основополагающих правила. «Первое и главнейшее мне кажется быть сие: стихи следует сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». Но и ограничений, чуждых духу языка, быть не должно. А поскольку «наше стихотворство лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надо смотреть, кому и в чем лучше подражать».

Первые собственно версификационные нормы, которые постулирует Ломоносов, совпадают с уже сказанным Тредиаковским: «…в российском языке только те слоги долги, на которые падает сила», и при писании стихов следует «нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком утвержденные, употреблять».

Но с принципом построения стихов, предложенным Тредиаковским, Ломоносов не согласен. «Не знаю, чего бы ради иного наши гекзаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой, такую волю дать, чтобы вместо хорея употреблять ямба, пиррихия и спондея?» Русский язык «не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную с ними, а себе купно и свойственную версификацию иметь может». Смешение немецкой силлаботоники с латинским и греческим квантитативным стихом основано на том, что Ломоносов (как и Тредиаковский) называет ударные слоги «долгими» (что не совсем точно). Однако размеры и их названия в силлаботонике действительно заимствованы из античного стиха.

В отличие от Тредиаковского, Ломоносов насчитывает четыре «чистых» размера. Первый — ямб. Пример:

Второй — анапест (трехсложная стопа с ударением на третьем слоге):

Третий — хорей:

Четвертый — дактиль (трехсложная стопа с ударением на первом слоге):

Трудно сказать, почему Ломоносов не включил в свой канон амфибрахий (трехсложная стопа с ударением на втором слоге). В XIX веке этот размер, наравне с дактилем и анапестом, стал одним из самых употребительных в русской поэзии. Зато предложенные Ломоносовым «смешанные размеры» (соединение ямбов с анапестами и хореев с дактилями) на практике не разрабатывались ни им самим, ни кем-либо другим. Самому Ломоносову в 1739 году казалось, однако, что именно смешанные ямбо-анапестические стихи — «наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие». Приведенный им пример таких стихов напоминает, на нынешний слух, тактовик — немного урегулированный чисто тонический стих:

Но главная заслуга Ломоносова, собственно, не в этих экспериментах, а в создании русского ямба и упорядочивании русского хорея. К этим размерам он относился поначалу даже слишком пуристически, считая употребление пиррихиев (то есть пропуск одного-двух положенных ударений в строке) возможным лишь изредка и только в песнях. В действительности без таких пропусков писать ямбом по-русски затруднительно. У самого Ломоносова уже в «Хотинской оде» появляются такие строки, как «И челюсти разинуть хочет». Позднее он время от времени пытался писать идеально «правильными» ямбами, но в начале 1740-х годов постепенно отказался от таких попыток. Литературовед М. И. Шапир объясняет это политическими обстоятельствами: не пропуская ударения, невозможно было вставить в ямбический стих имя государыни «Елизавета». Но таких длинных слов в русском языке много, особенно слов высокого штиля, милого сердцу Михайлы Васильевича. Догматизм в вопросах метрики не только вел бы к ритмическому однообразию, но и слишком сузил бы словарь.