Хотя французские киноимпрессионисты личными выступлениями и восставали против войны и породившего ее строя, эти чувства не нашли отражения в их фильмах. Между 1920 и 1925 годами, когда эта школа находилась в апогее, торжествующие слова «мы выиграли войну» из песенки «Мадлон победы» быстро заглушили «вставай, проклятьем заклейменный» «Интернационала», который пели демонстранты в 1919—1920 годах. Клемансо, Пуанкаре, «серо-голубые» «царствовали» в обстановке относительного процветания и кажущегося социального спокойствия. Прогрессивные писатели, такие как Ромен Роллан и Анри Барбюс, казались отрезанными от молодой интеллигенции, поглощенной авангардистскими эстетическими изысканиями, растворившейся в удовольствии и безумстве джазовой музыки.

Но после 1925 года ситуация изменилась из-за кризиса в сознании людей, вызванного войной в Марокко (против Абд Эль-Крима), которая имела такое же значение, как война во Вьетнаме — для сегодняшней молодежи. Следствием этой войны стали валютный кризис и рост безработицы. В это же время возрастает влияние революционных движений в Германии и Китае, ширится влияние Французской коммунистической партии, растет авторитет СССР — «Броненосец «Потемкин», показанный в 1926 году, потряс Париж. Сближение (бурное, но кратковременное) писателей-сюрреалистов с интеллектуалами коммунистами было знаком времени и имело определенное значение для эволюции авангарда. 1926— 1930 годы были тем не менее для Франции, как и для всего капиталистического мира, эпохой процветания и «легкой жизни», что объяснялось временной стабилизацией режима накануне большого экономического кризи•?а» совпавшего по срокам с появлением звукового кино, по несмотря иа все это, брожение в сознании как интеллигенции, так и других социальных слоев выражалось в мощных политических демонстрациях протеста против расправы над американскими рабочими Сакко и Ванцетти (1927), в профессиональной борьбе кинематографистов против цензуры, в растущем успехе советских фильмов, во вступлении десятков тысяч кинозрителей в первый прогрессивный киноклуб «Друзья Спартака», организованный Леоном Муссинаком и его родственником кинематографистом Жаном Лодсом.

С 1920 года ускорился процесс промышленного упадка французского кино, который продолжался до конца периода немого кино: закрылись зарубежные рынки сбыта, а поиски импрессионистов, систематически не находившие с 1923 года поддержки крупных фирм, не могли оказать сколь-либо значительного влияния на международной арене. Причины быстрого распада течения импрессионизма во французском кино надо искать внутри самой школы, изолировавшейся от внешнего мира.

Леон Муссинак так характеризовал ситуацию во французском кино в 1929 году («Панорама кино»):

«Французское кино переживает хронический кризис, и, так как ему не удастся избежать американской колонизации,, его мастерам приходится прибегать под официальным покровительством Республики к наиболее доходным кинокомбинациям.

Тем временем все, кто пытался как-то выступать против убогой банальности киноспектаклей, создавая всякий раз, когда это было возможно, на небольшие средства скромные, характерные и оригинальные фильмы, решили, что им ничего не остается делать, как идти на заработки к новым колонизаторам.

Так последовали:

декрет Эррио о квоте и суперцензуре,

передача в суд дел на наиболее активных критиков во имя интересов торговли и промышленности,

запрет или утаивание советских фильмов.

В этих условиях редкие прорывы объясняются, как в худшем из кинофельетонов, лишь следствием игры частных интересов, случайностью. Повсюду царит полная анархия. И если внутри социального и экономического строя, в первую очередь несущего ответственность за постоянное состояние кризиса, приходится обвинять некоторых людей, то при этом нужно признать, что степень вины каждого установить очень трудно. Ответственность одного распространяется на другого, меняет свой вес в зависимости от обстоятельств нанесенного или полученного удара, остроты столкновения противоположных интересов» *.

* Декрет, носящий имя министра образования и искусств Эдуарда Эррио, не родился на пустом месте. Ему предшествовал декрет от 25 июля 1919 года о «контроле ■над кинопроизведениями». Цензура, установленная по ^этому документу, была усилена деятельностью префектов и местных властей. В 1921 году в парламенте все же получили одобрение две статьи финансового закона, по 'которым «контрольная виза означает разрешение показывать фильм на всей территории Франции». Благодаря этому новому закону «мировые судьи не только прекращали следствие, но и продолжали оправдывать нарушителей распоряжений префекта, показывавших фильмы с визой цензурной комиссии. Но... кассационный суд нашел их действия неправомерными, считая, что закон о финансах регулирует лишь налогообложение и не имеет силы изменять решения полиции, мэров и префектов (!!!).

Со своей стороны Государственный совет издал 24 января 1924 года постановление, по которому отклонялись обжалования, выдвинутые Профсоюзной палатой французской кинематографии, и признавались законными дет креты префектов департамента Вар (они запрещали показ любого фильма, где фигурирует уголовное преступление) и департамента Альп-Маритим. Аргументация Государственного совета повторяла доводы кассационной инстанции» **.

Благодаря политическим переменам продюсеры добились изменений в декрете 1919 года, сущность которых была изложена Эррио в заявлении для прессы ***:

«1. Необходимость сблизить кино с театром;

2. Создание комиссии... и придание ей, в отличие от прошлого, не только административных функций. Комиссия призвана рассматривать и защищать интересы продюсеров и директоров кинозалов;

3. Защита французского фильма, учитывая льготы, предоставляемые французским фильмам иностранными правительствами».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 155—156. , ** Prompt P. La censure cinematographique.— In: «Revue progressist de droite francais», 1965, mai, N 5.

j . ** «L'Oeuvre». 1928, 19 fevr. Изложение его см.: Leglise P. His{°ire de la politique du cinema francais, Ie cinema et la Ille Republique. paris, 1970.

А вот к чему сводились две принципиально новые статьи декрета:

«При условии что она не будет создавать препятствий при принятии мер полицией на местах, виза выдавалась решением контрольной комиссии. Комиссия, созданная при Министерстве образования и искусства, состояла из 32» членов, назначаемых министром: 16 чиновников; 8 представителей кинематографических корпораций и 8 человек, выбираемых среди особо компетентных лиц (речь идет, и министр подтвердил это, выступая перед палатой депутатов, о кинопромышленниках).

Статья 6 так определяла критерии: комиссия «принимает во внимание совокупность затрагиваемых национальных интересов, особо выделяя момент сохранения национальных привычек и традиций, а также, если речь идет о зарубежных фильмах, доступность рынка этих стран для французских фильмов». Текст закона стал первым (во Франции) официальным документом, регламентирующим вопросы иностранной конкуренции. Защита национальных нравов и традиций, уточнялось в перечислении причин, «будет серьезно скомпрометирована, если количество иностранных фильмов, показываемых на французском экране, которые уже сейчас занимают девять десятых всех киносеансов, будет увеличиваться, нанося ущерб французскому кино» *.

Становится очевидным, что, «если можно говорить о смягчении центральной цензуры, то цензура на местах осталась без изменения, если не усилилась» **.

В ответ на нападки всемогущего Жана Сапэна из «Матэн» и «Синэ-роман» за критическую статью о фильме «Морской зверь» («Джим-гарпунер», 1925) Милларда Уэбба Муссинак подал на обозревателя в суд. Суд первой инстанции приговорил Муссинака к ста тысячам франкам штрафа, сумма по тем временам огромная, но, подав на апелляцию, где на разборе дела выступили Поль Вьенней, Марсель Вийар и Пьер Левель, он выиграл процесс. Решение суда стало прецедентом в юриспруденции, так как впервые признавало за кинокритиками равные права с критиками театральными, литературными и художественными.