* «Моана» — первый полнометражный документальный фильм, снятый на панхроматической пленке.

** Фильмы, о которых идет речь — «Двадцатичетырехдолларовый остров» («The Twenty-four Dollar Island*) и «Рассказ о гончаре» («Story of a Potter*, 1924),— сняты и выпущены до, а не после коммерческого провала «Моаны» (1926).— Примеч. ред.

цивилизация эксплуатирует ловцов жемчуга маори и ведет их к деградации.

«Выживший после губительной эпидемии иа корабле некий врач (Монте Блю) остается жить на одном из полинезийских островов, спивается и сильно опускается, но находит счастье с молодой маорийкой (Рэкель Торрес). Он гибиет от руки колонистов».

«Белые тени Южных морей», первый озвученный (с помощью пластинок) фильм, имел большой успех в Европе. Долго оставалось неизвестным, что Флаэрти был одним из его авторов. Он работал на Таити целый год с режиссером Ван Дайком и даже начал снимать фильм. Документальные кадры, особенно те, где показан изнурительный труд ловцов жемчуга, скорее всего, сняты им. Затем у Флаэрти начались разногласия по принципиальному вопросу с продюсером Тальбергом, который решил, что туземцев маори будут играть американские актеры. Флаэрти уехал в Соединенные Штаты, и Ван Дайк закончил фильм, вышедший только под его именем.

У.-С. Ван Дайк (род. в 1887 [1889?] году) работал ассистентом у Гриффита во время съемок «Нетерпимости» и снял свой первый фильм, «Страна длинных теией», в 1917 году. За период между двумя войнами он стал профессиональным режиссером и сделал наряду с серийными картинами несколько интересных фильмов. Его лучшими фильмами были кинокартины о природе и романтические документальные леиты: «Кубинская песнь любви» (1931), «Торговец Хорн» (1931), «Тарзан от обезьян» (1932; начал серию фильмов о Тарзане и открыл Джонии Вейсмюллера), «Эскимос» (1933). Все они снимались на заре звукового кино.

История, изложенная в «Белых теиях Южных морей», рассматривалась в Соединенных Штатах и Англии как совершенно безобидная. А ведь в фильме речь шла о колониальной эксплуатации. Некоторые эпизоды фильма были волнующими, несмотря на некоторую вульгарность сценария и весьма спорное участие в нем американских киноактеров. Лейтмотивом его трогательной истории (Любви была песня: «Когда-то я чувствовал себя в тени, [но вот мы полюбили друг друга, и все изменилось». И эта ^история и эта песня вызвали энтузиазм сюрреалистов, к к°торым присоединился Адо Киру, говоря об «одной из •лучших поэм любви, которые нам довелось увидеть», о «магнетической красоте этой реки любви», о «чуде, выбывающем наше полнейшее восхищение».

Затем коммерческий кинематограф стал злоупотреблять фотогеничностью маори. Ван Дайк сделал поверхностную «Кубинскую песнь любви» на тему модной песенки, но сотрудничество с Флаэрти повлияло на него столь сильно, что он приступил к съемкам нового «Нанука с севера», сделав интересный фильм «Эскимос», где эскимосы говорили на своем языке, играя по сценарию, написанному на темы их повседневной жизни.

Флаэрти вместе с Мурнау снимал последнюю часть маорийской трилогии «Табу» (1931). Сценарий написал Флаэрти, но во время работы его сильно изменили. Съемки продолжались полтора года. Еще до окончания фильма Флаэрти, не согласный с изменениями, оставил работу (которую Муриау завершил в одиночестве).

Этот американец не мог продолжать работу в Соединенных Штатах и отправился в Европу. Но работать на континенте, над которым нависла угроза гитлеризма, было невозможно. Флаэрти вызвал в Англию Грирсон, почитавший его и ставший вдохновителем школы документального кино.

Гуманистической теплотой своих произведений Флаэрти утверждал единство и общность человеческой расы. Он останавливал свой страстный и внимательный взгляд на событиях повседневной жизни, на поведении, чувствах, показывая, что каждый человек может быть хозяином своей судьбы. Если он не использовал кииоглаз как средство мгновенной фиксации события и не отказывался воссоздавать документальную сторону происходящего, он все же стал первым мастером «синема-веритэ» *. Невероятно терпеливый труженик, он как-то заявил: «Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками». Жан Гремийон говорил о нем: «В его светлых глазах светились напряжение и нежность ребенка, засыпающего на мокасинах вместо подушки под головой и мечтающего о золотоносной стране индейцев. Ои нашел и оставил это золото. Он всегда искал одно — след человека в его борьбе с природой, которую можно покорить лишь в очарованном мире детства, и восхищался природой в «Моане» или «Луизианской истории» (1948). Ни один из создателей фильмов никогда ие проводил столько времени в созерцании и осознании элементов сюжета, в глубокой разработке основного материала».

* Подробнее о «синема-веритэ» см.: Правда кино и «киноправда». М., «Искусство», 1967.— Примеч. ред.

Но как бы ни был велик Флаэрти, не только он представляет документальное кино между 1914 и 1930 годами. В Соединенных Штатах сняли несколько интересных работ, хотя о школе документального кино говорить там и нельзя. Кроме фильмов Флаэрти следует отметить крупный успех фильма «Трава» (1926). Его поставили Мериэн К. Купер и Эрнест В. Шёдсэк, родившийся в 1893 году. Шёдсэк дебютировал в качестве оператора на студиях «Кистоун» в 1914 году. Во время войны он снимал хронику на передовой. Мериэн Купер вспоминал:

«Я впервые встретился с ним в Польше после первой мировой войны то ли в 1919-м, то ли в 1920 году... Он был капитаном и работал фотографом в американском Красном Кресте. Я был ранен во время прохождения службы в военно-воздушных силах США, и меня перевели в «Америкен рилиф администрэйшн» *.

Отсияв кампании в Польше, Африке и на Ближнем Востоке, два молодых режиссера объединились, чтобы снять «Траву». Для этого оба они и жеиа одного из них сопровождали во время ежегодного переселения кочевые племена'бахтияри и их стада в поисках свежей травы в горах и долинах. В 1923—1924 годах они прошли по югозападу Ирана несколько сот километров. Тысячи мужчин, женщин и детей пересекали дикие и бесплодные районы в поисках пастбищ для своих несметных стад. Сцеиы переправы через реку на надувных бурдюках и перехода по обледенелому перевалу людей и скота часто обретали эпическое звучание.

По мнению иранцев, фильм во многом выиграл от постановочной работы, поскольку племена согласились идти маршрутами, отличавшимися от их обычных миграционных путей, ради возможности снять удивительные по красоте пейзажи. Фильм оказался прекрасным, волнующим произведением, после которого Шёдсэк и Купер окончательно перешли к воссозданию жизни в «Чанге» — фильме о диких животных, снятом ими в Сиаме в 1925— 1926 годах. Сиамец Кру с женой и детьми отправляется в джунгли, приручает там слона Чанга, охотится на тигра, сталкивается с обезьянами, медведями, буйволами, леопардами и т. п.

Поль Моран, который встретился с режиссерами на Дальнем Востоке, говорил о фильме: «Чем был «Нанук»

* Caen М. Entretien avec Merian С. Cooper.— In: «Midi-Minuit 1 antastique», 1963, juin, N 6.

для снегов, тем стал «Чанг» для джунглей. Человеку там отведена незаметная роль, мало отличающаяся от роли наших предков в лесу четвертичной эры. Усилия этих двух режиссеров-одиночек помогли показать нам, оседлым западным народам, последние остатки земного рая».

Если сравнение с Флаэрти и слишком выспренне, «Чанг» все же оказался в конце эры немого кино интересной постановочной работой в области документального фильма, в котором режиссеры умело руководили «туземцами» и животными сиамских джунглей. В фильме имелись великолепные эпизоды, в частности разрушение деревни стадом слонов. Режиссеры кое-где пошли наилегчайшим путем ради романтичности и живописности некоторых сцен. Начав с подлинного документального кино, они завершили свою эволюцию (если не считать «Рэнгоу», снятого одним Шёдсэком на Суматре) экстравагантными до" лиризма трюками, которые позже привели к успеху их «Кинг-Конга» (1933).

Глава LVIII

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 1925—1929 ГОДОВ