«Лэнгдон стал важным персонажем и, к несчастью, осознал это. Он вдруг забыл, что велик лишь в ролях большого ребенка. Он решил, что может быть и бизнесменом. Но его деловые таланты оказались не выше, чем у школьника-переростка. Дело осложнялось его матримониальными приключениями, в которых он проявил ту же неприспособленность, что н в фильмах. Вскоре он пропустил все сроки выплаты алиментов.
Он решил, что если фильмы с Гарри Лэнгдоном приносят много денег Маку Сеннетту, то они должны приносить не меньше и Гарри Лэнгдону. <...>
Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.
Ошеломленный такими цифрами, Лэнгдон нанял постановщиками Гарри Эдвардса за 1 тысячу долларов в
^ * Режиссерские пристрастия Сеинетта, никогда ие понимавшего Чаплина и в штыки принимавшего любую комедию, выходившую за тамки «слэпстика», продиктовали ему эту завышенную и необъективную оценку небольшого дарования Лэигдоиа.— Примеч. ред.
неделю, Капру — за 750 и Билла Дженнера в качестве импресарио за 500 долларов».
Утверждения Сеннетта неверны — лучшие фильмы Лэнгдона были сняты не для него, а для новой компании «Гарри Лэнгдон корпорэйшн». Лэнгдон снимался у Мака Сеннетта в двухчастевых лентах. Его единственная полнометражная лента «Его первая страсть» («His First Flame», режиссер Г. Эдварде, сценарист Ф. Капра) была сокращена Сеннеттом с пяти до трех частей. Отказ Сеннетта снимать актера в полнометражных фильмах, повидимому, и побудил уйти Лэнгдона и его съемочную группу.
«Топ, топ, топ» («Тгатр, Tramp, Тгатр», 1926) с дебютанткой Джоан Кроуфорд был первым полнометражным фильмом комика; его снял Гарри Эдварде при сотрудничестве сценариста Фрэнка Капры. Последний дебютировал как режиссер фильмом «Сильный человек» (1926). Картина имела большой успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» — режиссер или великий комик. Некая интриганка убеждает жителя маленького городка Гарри Лэнгдона в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом. В фильме были сцены сновидения в цвете и знаменитые кадры со спортивными велосипедами и автомобилями. В «Длинных штанах» («Long Pants», 1927, режиссер Ф. Капра) юного деревенского жителя (Гарри Лэнгдон) обманывает аферистка. И типичной сценой, характеризующей чтото неприятное в герое, была сцена, где ои на велосипеде со все большей скоростью кружит вокруг автомобиля, в котором сидит женщина, не решаясь заговорить с ней. В беседе с Джеймсом Эйджи (для статьи «Величайшая эра комедии») Капра определил комическую сущность Лэнгдона:
«Капра,— писал Эйджи,— владел ключом к верному управлению Лэнгдоном — «принципом кирпича».
Если у Лэнгдона имелось писаное правило,— объяснял он,— то оно звучало так: единственный союзник — бог. Если Лэнгдона мог спасти от полицейского упавший на того кирпич, то причиной падения этого кирпича ни в коей мере не мог быть сам Лэнгдон».
После «Длинных штанов» Лэнгдон расстался с Капрой н Эдвардсом и сам стал режиссером трех последующих фильмов, которые свидетельствовали о его закате. Джеймс Эйджи цитировал Капру в той же статье:
«Ужас положения в том,— говорит Капра,— что снодетская критика разъяснила ему основу его искусства, ун начал интересоваться женщинами. Слишком больрая жизнь для столь маленького человечка. " Лэнгдон снял еще два фильма, работая со сценаристами-интеллектуалами».
На самом деле этими «сценаристами-интеллектуалами» были его брат Джеймс Лэнгдон и Артур Рипли, приведший от Мака Сеннетта (вместе с Робертом Эдди, Кларенсом Хеннеке, Гарри Мак-Коем и Ирлом Родни). Первый из этих фильмов, «Трое уже толпа» («Three's а Crowcb, 1927), был, скорее, не комическим, а мелодраматическим. По мнению Эйджи, «Трое уже толпа» содержал несколько превосходных сцен, в частности кошмар— матч по боксу. Затем «Фёрст нэйшнл» разорвала контракт с ним. Ему стали давать лишь посредственные роли в двухчастевых короткометражках, где повторялись его старые трюки; теперь они уже не казались смешными. «Он так и не понял, что с ним случилось,— говорил Капра.— Он умер в нищете [1944]. У него не выдержало сердце. Он был самым трагическим персонажем в истории кино».
После «Преследователя» («TheChaser», 1928) и «Сердечных хлопот» («Heart ТгоиЫе», 1928) «Фёрст нэйшнл» отделалась от Лэнгдона. Первый из них был возвратом к стилю Мака Сеннетта и его первых фильмов. Но с появлением звука прокатчики не простили ему коммерческого провала «Трое уже толпа» и «Сердечных хлопот». Жан Кокто писал: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». На самом деле это они разорили его. поскольку рн перестал быть хорошим помещением капитала.
После Ллойда, Китона и Лэнгдона появилось еще несколько одаренных комиков, которым повезло меньше, хотя они и создали несколько персонажей и вдохнули в них жизнь. Среди них был Ларри Семон, забытый во Франции, ио не в Италии. Клоун с фальшивым носом и напудренным лицом, он выступал с экстравагантными гэгами и был Андре Дидом 20-х годов *. Ои довел меха-
к * Андре Дид (1884—1931) — комический актер, известный во Рранцни под прозвищами Еуаро и Грибуй, в Италии — Кретинетти, ? России — Глупышкии. Сниматься начал с 1903 года. Расцвет его ■творчества ПрИшелся на годы> предшествовавшие первой мировой B0M"f. Подробнее о нем см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 1, Р. 406-407; т. 2, с. 119—120, 159-160.— Примеч. ред.
нику комизма до логического конца. Робер Деснос превозносил его в 1925 году («Синема», с. 133):
«На этой неделе в «Америкен» показывали «Зиготобэкалейщика»— превосходный, неожиданный фильм, где комические падения, шутливые и лукавые животные (rioявившися на экране несколько лет назад), взрывы и невероятные акробатические штучки следуют друг за другом в каких-то сказочных обстоятельствах, являясь как отражение рока. Зигото — главное лицо среди группы великолепных статистов постсеннеттовского периода, а его предыдущие фильмы — «Зигото за кулисами», «Зигото у контрабандистов», «Зигото играет в гольф» — волнуют не меньше, чем притчи Пиранделло».
В 1924 году Ларри Семон ушел из «Вайтаграфа» и перестал сниматься в короткометражных фильмах. В студии «ФБО» его звезда быстро закатилась. Он умер в 1928 году, успев отлично сыграть одну из вторых ролей в «Трущобах» Штернберга *.
Куда более тонкий и экстравагантный комик Ол СентДжон исчез еще быстрее. После четырех лет работы в «Фокс», в «Саншайн комедиз», его перевели на вторые роли; кризис 1929 года разорил его. Рэймонд Гриффит и Реджинальд Денни были скорее комедийными, чем комическими актерами. Бен Тюрпин специализировался на пародиях популярных фильмов, в которых этот косоглазый премьер Мака Сеннетта изображал Валентино или Штрогейма.
Во Франции комиков различали по их прозвищам. Китон — Малек и Фриго, Ллойд — Он (Lui), Семон — Зигото, Гарри Поллард — Боситрон (Beaucitron), СентДжон — Пикрат, Хэнк Манн — Бильбоке и т. д. Все они исчезли с приходом в кино звука, но первые признаки их упадка появились раньше. В 1925 году Мак Сеннетт объявил в своей производственной программе, что «основой комического двухчастевого фильма, как и в драме, служит сценарий. Наша программа на будущий год развивается в этом направлении. Пятичастевая история, сжатая до двух частей,— вот цель, которую мы преследуем в наших комических фильмах. Возросшее значение сценария требует изменения типа актера для новых картин. Усатый и глупый актер обречен на скорое исчезно-
* Дополнительно о Л. Семоне см.: Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3, с. 277—279. «Трущобы» («Underworld») —• фильм Д. фон Штернберга 1927 года.— Примеч. ред. '•
венйе, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. Р частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчастевого фильма» *.
