«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино»,— писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон **. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Репе Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Аль-

* Французское название фильма «Новый граф Снняя Борода» («Е1 morierno Barba Azul»).— Примеч. ред.

** Coursodon J. P. Keaton et Cie. Paris, 1964.

берти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д'Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур туе» и «Л а ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д'ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».

Он добавлял, что в его лучших полнометражных фильмах есть слабые места и паузы. Китон, артист и ремесленник в лучшем смысле этого слова, любил «хорошо сделанную работу» и был по-настоящему скромен. Он считал, что так и не достиг совершенства. Но, быть может, совершенство суть не что иное, как изобретение академиков? Шедевр не теряет своего величия из-за недостатков. Разве мы меньше восхищаемся Микеланджело из-за неоконченных работ и дефектов в мраморе, который он сам выбирал в Карраре?

Как можно охарактеризовать персонаж Бастера, столь сложный в его кажущейся простоте? Я не согласен с Ж.-П. Курсодоном, считающим его «скалой, скатившейся вниз после какого-то катаклизма». В нем нет ничего от монолита. Его лицо статуи — плоть, а не мрамор. Как в знаменитом фотомонтаже, где он изображает Венеру Милосскую, он — с обрубками рук из мышц и крови, а не из камня. На его «бумажном лице» горят глаза честного и дальновидного человека.

Цитата из Малларме как бы подводит нас к очевидному сравнению с Эдгаром По. Китон — антиромантик, л в его произведении нет места фантастике, даже если .речь идет о «Доме с привидениями» («The Haunted House*, 1921). Он умеет находить необычное в обыденном, .а не в исключительном. Утверждение, что Китон женоненавистник, устарело. На экране (как и в жизни) молодой Китон был постоянно влюблен, как Чаплин или Макс Лиидер.

В последние времена, следуя другой .«философской» моде, Китона стали считать «марсианином», путая равнодушие и невежество с кажущейся невозмутимостью и подчеркивая его основную черту — «некоммуникабельность» в отношениях с людьми, с их механизмами и машинами. Борясь с последними, Бастер превращается в deus ex machina. Не прилагая усилий, он знает, как восторжествовать над ними и использовать парадоксальным, ио эффективным способом. Он обожал механику и принимал послевоенных посетителей Голливуда в бунгало, где целую комнату занимала большая «адская машина для колки орехов» *. Он построил ее из частей «Генерала» и, как бывший его машинист, включал ее перед гостями, демонстрируя, что сей сказочно сложный механизм не в состоянии раздавить даже ореховую скорлупку...

Китон не имеет ничего общего со «скалой». Если Китон в 20-е годы был «гением причудливости», то без всякой связи с рассказчиком-фантастом По и XIX веком или с Кафкой и абсурдностью. И когда мы говорим о его «эстетике коллажа», то соотносим ее с определением Арагона, который вдохновлял сюрреалистов самой манерой организации нечаянных встреч своего персонажа с «зонтиком и швейной машинкой иа столе патологоанатома».

* * *

Расставшись с Мэйбл Норман и перейдя в «Пате», Мак Сеннетт на некоторое время отказался от производства полнометражных фильмов. Его последним крупным открытием был Гарри Лэнгдон (род. в 1884 году), пришедший к нему в 1923 году. Говоря о нем и о Бене Тюрпине, Сеннетт писал в автобиографии: _ «Как и большинство наших «парней»... они пришли из бродячих театров без денег и имени.

* Nisan Н. Portrait de Buster Keaton.—In: «Le magasin du Spectacle., 1946, aoQt, N 4. bp

Гарри Лэнгдон выступал с водевильным номером отчаянных сражений с упрямым автомобилем, который он показывал в маленьких городах. Фрэнк Капра... решил снимать Гарри Лэнгдона сразу, как только увидел его выступление. Гарри выгляел невинным припудренным младенцем с немалой долей хитрости, что и привлекло внимание Капры. И действительно, Лэнгдон был невинен, как дитя. У него имелись отработанные на сцене трюки, которые он мог исполнять по просьбе, но он никогда себе ясно не представлял, что написано в сценарии».

Лэнгдон многим обязан своему гэгмену и постановщику— юному Фрэнку Капре*.

«Его [Лэнгдона] припрыгивающая походка и колебания,— писал Мак Сеннетт,— делали из него смешного, но симпатичного человека. Вначале мы ие знали, как использовать Лэнгдона,— мы привыкли к тому, что бомбардировали зрителя гэгами и падениями, но по мере появления новых талантов мы находили новые решения».

Гарри Лэнгдон снялся в небольшом количестве фильмов, хотя и создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека, которого кое-кто сравнивал с Бастером Китоном. У него было постоянно вспухшее, заспанное лицо. Его манеры и одежды подростка контрастировали с помятыми чертами лица. Он воплощал один из человеческих типов американской действительности — глупца и девственника. Женщины настолько страшили его, что после свадьбы [в фильме «Длинные штаны».—Ред.] он тащил свою жену в белой фате в лес, чтобы прикончить ее там выстрелом из револьвера. Этот оригинальный комик вызывал какоето неприятное ощущение, что помешало ему завоевать широкое признание. Будучи последним из пришедших в кино комиков, он в течение нескольких лет пользовался славой, быть может, сравнимой со славой Чаплина. В интервью с Теодором Драйзером, опубликованном в 1928 году (то есть после ухода Лэнгдона от Мака Сеннетта и своих первых провалов), Сеннетт заявил, что Гарри был «самым великим из всех»:

«Да, более великим, чем Чаплин. Лэнгдон наводил на мысль о слабом ребенке, а потому каждый стремился по-

* Капра родился в Палермо в 1897 году. В 1907 году его родители эмигрировали в США, и он на себе познал детство бедняка иммигранта. Его взяли иа работу гэгменом для режиссера Боба Мак-Гоуэна, снимавшего серию «Наша банда» для Хэла Роуча, а затем Уилл Роджерс представил его Маку Сеииетту.

мочь ему. На мой взгляд, он исключительно комичен. <—>

Гамма его эмоций обширнее, чем у Чаплина, а потопу его обаяние выше <...>.

У Лэнгдона та же неистощимая энергия, неудовлетворенность всем, что идет не так, поскольку у него, как и у Чаплина, имеется свое собственное, безошибочное мнение о том, что и как делается. Он не любил, чтобы ктонибудь вмешивался в его дела, хотя, естественно, всегда по контракту находился под руководством других лиц» *.

Это последнее замечание в интервью, опубликованном в журнале «Фотоплей» в конце 20-х годов, противоречит утверждениям Мака Сеннетта, сделанным тридцать лет спустя в автобиографии. Возможно, характер Лэнгдона сильно изменился за три года, проведенных у Сеннетта. Между концом 1923 года («Краденые персики» («Picking Peachers»), выход на экран— 1924 год, режиссер Ирл Кентон) и 1926 годом («Субботний денек» («Saturday Afternoon*), режиссер Гарри Эдварде) он снялся примерно в двадцати пяти двухчастевых лентах, сделавших его кинозвездой. Сеннетт пишет в автобиографии: