Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги

и случая" представляет самый крайний полюс по отношению к классической

трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его

творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии

Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно

существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их

осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот

цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид

видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и

полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический

конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя,

а из нарушения им - сознательно или бессознательно - бесспорных нравственных

норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального

представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения

драматурга.

С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная

основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях

трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности,

потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего

обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той

ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным

было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с

объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения,

представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного

мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение

одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о

том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и

титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и

душевную смятенность Федры, - эти три образа остались спутниками всей новой

европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о

конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что

отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли

служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной

ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных

нюансах - все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие

конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени

открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.

"7 "

Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в

области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и

композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в

построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне;

одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя

"Электра" Софокла: центральный эпизод, "поединок" Электры с Клитемнестрой и

рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по

содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет

этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии,

сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основного

конфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо

нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с

этим - трагедии с откровенно эпизодическим построением ("Троянки",

"Финикиянки") или отчетливо распадающиеся на две части ("Гекуба",

"Андромаха", "Геракл"). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии

обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже,

напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так,

в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны

сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии,

создаваемое образом Гекубы, - сначала несчастной матери, затем грозной

мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец,

напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не

узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем

сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с

большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится,

пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион".

Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться

от тех приемов симметричного расположения материала, которые служили

традиционным средством организации текста в трагедиях его предшественников.

В "Ипполите" и в "Ифигении в Тавриде", отделенных друг от друга почти

полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая "фронтонная

структура", использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем

Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся ее

часть Ипполиту. В "Ифигении" огромный центральный блок, в свою очередь

симметрично расчлененный на речевые и хоровые партии, обрамляется двумя

примерно равновеликими частями по сторонам.

Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с

традиционными патетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии)

и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами

в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые - для

показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и

ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа.

Зато сильно сокращается роль хора - и в количественном отношении, и по

существу. Вместо хора - непосредственного участника действия, носителя фило-

софской мысли и выразителя "гласа народного", каким он почти всегда был у

Эсхила и часто у Софокла, - хор у Еврипида нередко присоединяется к действию

по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигении в Авлиде" его составляют

женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности

ахейского лагеря; в "Финикиянках" - девушки из Тира, посланные в Дельфы и

случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора,

разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в

судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в

"Персах" Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии

часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы

и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем,

встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление

Афин в "Медее". Четче, чем у его предшественников, расположение четырех

небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на

пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии

нового времени.

Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где

каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми,

краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического