Зрелищем, исполненным романтичности и даже отчасти некоторой таинственности, предстает картина «Фаэтон и ночной кутеж». Здесь царит смоляная чернота южной ночи, из которой кисть художника выхватывает немногое: кусок густо-синего неба, отдаленные холмы, приглушенную зелень деревьев, извивающуюся реку, сияющую серебром под невидимой луной, крохотный загородный духан (стойка со стоящим за нею духанщиком, двускатная крыша и полки с рядами бутылок — не изображение, а иероглиф духана, начертанный стремительно и уверенно), а на переднем плане стол с пирующими, троих музыкантов, этих непременных спутников веселья, и, наконец, все тот же фаэтон, стоящий в стороне.

А картина «Ишачий мост» — увлекательный рассказ. Этот мост (а уж если сказать точнее, то легкий пешеходный мостик, заново наводившийся каждый год) соединял когда-то берега Куры в районе Ортачала. Вечерами вереницы фаэтонов доставляли туда жаждущих найти самозабвение под сенью ортачальских садов.

Глаз тут перебегает от фигуры к фигуре, от группы к группе — от духанщика за стойкой к слуге рядом, к танцующему кинто (характерные движения его танца переданы с поразительной живостью), к небольшой компании, кутящей за столом, к дрессированному медведю и к барану, ждущему своей участи, к шарманщику, сидящему на стуле, к старому слуге, идущему с букетом (без цветов веселье не обойдется!), к мальчику, погоняющему осла по мостику (деталь мелкая, но важная, это зашифрованное название картины), к слуге с блюдом, направляющемуся к другой компании, которая кутит в беседке под игру неизменного трио музыкантов, к еще одному танцующему кинто, а от него к двум компаниям, кутящим прямо в лодках. Ни один из этих эпизодов невозможно выделить, назвать главным, все они — составные части увлекательного в своем богатстве мира, вместе с большими деревьями, рощами, убегающими вглубь по склонам холмов, быстрыми волнами реки, раскачивающими лодки, черным ночным небом с кудрявыми облаками, серебристой луной и большими черными птицами, тихо скользящими в воздухе.

Пейзажные мотивы Пиросманашвили подчас кажутся написанными с натуры (скажем, в «Свадьбе в Грузии былых времен» явно «узнаются» окрестности Мирзаани), но это обманчиво: все они сочинены — скомпонованы, сотворены заново из зрительных впечатлений, которые хранила память художника. Он и не стремился воспроизводить какие-то конкретные уголки родного края. Он словно избегал всякой возможности подчеркнуть их индивидуальность. Что мешало ему в картине «Праздник святого Георгия в Болниси» изобразить хотя бы с минимальным сходством известнейший и древнейший храм, Болнисский Сион, который, собственно, и был центром праздника? А в «Кахетинском эпосе» — другой, не менее, если не более, знаменитый храм — Алавердский, с его характерным высоким подкупольным барабаном (что и дало повод Георгию Леонидзе сравнить его с белым лебедем, плывущим по долине)? Но и здесь, и в других картинах, как будто посвященных вполне конкретным местам, он упрямо продолжал рисовать очень мало отличающиеся друг от друга, сильно схематизированные обозначения церквей (так несколько столетий тому назад одна и та же гравюра в одной книге могла заменять собою изображения совершенно различных монастырей).

Пейзажи Пиросманашвили — это картины «всей Грузии».

Конечно, надо уточнить, что понятие «всей Грузии» у него вполне определенно. Реальный грузинский пейзаж разнообразен; художник черпал из него выборочно. Его не трогали высокогорные районы Сванети, Хевсурети, Тушети. Он почти не изображал черноморское побережье (исключение — картины «Батуми» и «Охота и вид на Черное море») — его явно не вдохновляли пряные субтропические красоты. Сравнительно редко обращался он к зеленеющей рощами и лесами Западной Грузии. Грузия Пиросманашвили — это Восточная Грузия — Картли и Кахети, чьи особенности точнее всего выражали его ощущение родной земли. Их пейзаж имеет определенные различия: облик Картли суше, скупее; облик Кахети — богаче, живописнее, щедрее. Но характер их близок.

Это можно назвать ограниченностью и объяснить по-разному, и все объяснения, пожалуй, будут справедливы.

Можно говорить и о буквальной крестьянской ограниченности Пиросманашвили, с трудом приспосабливающегося к тому, что лежит за пределами родного, привычного, о его приверженности к исконному.

Однако можно говорить и о своеобразном отражении здесь исторически сложившихся, так сказать, «восточно-центристских» представлений, по которым именно Восточная Грузия была оплотом грузинской государственности, языка, национальной целостности, национального характера, наконец, центром распространения (из Тбилиси и Мцхета) христианства; название центральной части страны, Картли, недаром стало основой для грузинского самоназвания всей Грузии — Сакартвело и всего грузинского — картули.

Наконец, с определенными основаниями можно объяснить приверженность к восточногрузинскому ландшафту и эстетически. В свое время Андрей Белый очень остро передал ощущение от Картли: «Ландшафт — не аджарский; тот — буен; а этот — скупой и сухой: благородный. Где роскошь лесов, бамбуков и лиан? Всюду — сушь очертаний, безлесица, но до чего проработано!.. Живя в Аджарии, нам вспоминалися строки из Фета:

Но в Грузии Фета не вспомнишь. Кого вспомнишь? Пушкина… Грузия для пушкиниста. Чарующа эта часть Грузии: тихой своей простотой, простота же — предел изощрения; здесь грубые вкусы, надувшись, пройдут, и отметят: „Природа бедна под Тифлисом“».[93] Андрей Белый уловил главную черту грузинского пейзажа: благородство («И вся Грузия — песня: мотив благороден; слова строги и очень грустны»[94]). И Пушкин был им помянут не случайно.

Грузинский пейзаж возвышенно прост. Это долины рек и холмы — «холмы Грузии…» Не горы — холодные, пугающие ледники и скалы, царящие над миром, а холмы — то поднимающиеся среди долины, то собирающиеся стаями, то идущие грядой, то громоздящиеся к горным хребтам, как ступени в жилище великанов-дэвов; то полого сползающие, то круто вздымающиеся одним боком; покрытые благородными — дубовыми или буковыми — лесами или виноградниками, или вовсе голые, поросшие пахучей травой, зеленой в апреле и побуревшей уже в июне; холмы теплые, согретые солнцем, изборожденные глубокими складками, там, где привычно стекают дождевые потоки, с торчащими вдруг из-под почвы камнями (как мясо, где шкура стерлась), — живые, хранящие в себе тепло и плодородие земли, истоптанные стадами овец, исчерченные тонкими тропками, с крепостями на вершинах, этими неизменными спутниками грузинского пейзажа, этими метками истории длинной и трудной. «Великим трудом отличались наши предки. Поглядите вокруг — нет в нашей стране ни одного холма, на котором не виднелись бы храм, крепостная башня или замок. Много пота пролили наши предки».[95]

В скупом и ясном пейзаже Восточной Грузии более всего ответа внутреннему самоощущению грузинского народа, потому что он был естественной средой, в которой формировался этот народ. Именно такой пейзаж возникает на картинах Пиросманашвили. Художник вновь творил этот мир, эту чудную, одновременно и реальную, знакомую, исхоженную, и нереальную, страну-мечту, прекрасней которой быть не может. Творил, сопрягая то, что сильней всего удерживалось в его памяти как самое главное, самое важное, то, с чем его народ связывал свои представления о родной земле. Его пейзажи создают такое же ощущение Грузии, как пейзажи Саврасова или Нестерова — России. Это родина, Мать-Грузия.

Именно такой и предстает перед нами Грузия на «деревенских» картинах Пиросманашвили, образующих совершенно самостоятельную часть в его наследии.

Жизнь сельская, деревенская волновала и самого Пиросманашвили, и его зрителей. Ведь массу посетителей духанов и лавок составляли недавние крестьяне, изгнанные в город нуждой: надеждой разбогатеть, или хотя бы стать на ноги, или хотя бы заработать на жизнь. Став городскими людьми по месту жительства и по роду занятий, они сохраняли мысль о деревне и искренне надеялись вернуться на землю отцов и возобновить хозяйство (что удавалось немногим). Картины деревенской жизни питали их томление по родине, по хорошей жизни.