Потому что нет для человека ничего роднее, естественнее, истиннее, чем холмы, деревья, кусты и трава — прохладная утром и теплая к вечеру, всегда живая и упругая под босой ногой, засыпающая осенью и просыпающаяся весной; нет ничего ближе, чем природа — одухотворенная, подобная человеку, кормящая его, греющая, одевающая, — с нею он должен существовать, без нее он пропадет.
Любовь грузин к природе известна давно. Диковинна ли она в народе, который даже азбуку начинает изучать с коротенькой фразы «Вот — фиалка…» («Аи иа»)?
Потребность в общении с природой и способность не терять ощущения связи с нею входила в натуру тифлисца-горожанина (и в какой-то мере перешла от него к современному тбилисцу). Природен был сам этот город, не узурпировавший местность, но как бы выраставший сам собою из ее рельефа и принимавший в себя вторжение ее оврагов, балок, отрогов. Старая тифлисская улица — такая же часть земли, как дно оврага или русло реки: ее мостовая плавно поднимается к краям, к тротуару и словно обвисает в середине; в дождь она действительно становится ложем для мутного глинистого потока, несущегося с окрестных холмов и безнадежно разделяющего жителей противоположных домов. Внизу вполне городская, немного выше — через какие-нибудь десятки метров — она может стать уже пригородной, рассыпаться на беспорядочно теснящиеся домики и садики и как бы раствориться в природе.
Урбанизм долго не овладевал душой тифлисца, тысячей нитей связанного с деревней — родней, друзьями, приемом гостей, частыми поездками, вкусными деревенскими гостинцами; едва ли не каждую свободную минуту он стремился вырваться за город — не для выгоды, не для «здоровья», не для развлечения, а просто так — по необъяснимой, но властной потребности натуры.
Истинный грузин на все времена, Пиросманашвили разделял и это интимное влечение своего народа и выразил его во многих картинах. При всем том — и это, на первый взгляд, непостижимо — «пейзажей» как таковых, самостоятельных, у него на редкость мало. Нам не известен ни один городской пейзаж, и нетрудно поверить, что их не было вовсе. Но у него не встретить и картин чистой природы. Все его немногочисленные пейзажи, так сказать, пригородные, город в них неизменно присутствует где-то рядом или даже виден издали. И в «Батуми», где город виднеется за обширной морской бухтой, усеянной кораблями и лодками (их живопись разительно напоминает сходные мотивы Альбера Марке). И в «Тифлисском фуникулере», где все пространство занято горой Мтацминда (или Давидовой), нависающей над городом, а его крайние домишки, карабкающиеся по круче, видны внизу. И в «Арсенальной горе ночью», где в ночной темноте светятся огоньки Тифлиса.
Впрочем, точно ли это пейзажи? В каждой картине что-то происходит, течет какая-то своя жизнь, небезынтересная для нас. Поезд стремительно выскакивает из тоннеля, моряки хлопочут на своих суденышках в «Батуми». Богомольцы медленно поднимаются в гору, к Давидову монастырю в «Тифлисском фуникулере». В «Арсенальной горе ночью» воссоздана целая сценка с людьми, коротающими ночь у костра или отдыхающими посреди долгого пути на арбе. Существует работа, привычно почитаемая за пейзажную, — уже названное «Панно в шести картинах» (одно из ее названий таким и было: «Шесть пейзажей»), но все ее шесть картин-клейм буквально переполнены людьми, куда-то едущими или идущими, отдыхающими, кутящими, работающими; среди них есть и малый вариант «Тифлисского фуникулера». Мы привыкли называть пейзажем «Большой марани в лесу». Там, в самом деле, есть очаровательный пейзажный мотив — лазурное небо в разрыве между зеленью виноградных лоз, а вдали на пригорке — марани, четко рисующийся на фоне неба (мотив по ощущению очень западногрузинский — мингрельский или имеретинский), но, кроме того, есть еще охотник с ружьем с одной стороны и дровосек с вязанкой дров — с другой, а весь центр занимает громадный квеври с маленькой лисичкой рядом, и наше внимание неизбежно переключается с пейзажа на немного забавное столкновение этих двух, столь разных по размерам, пластике, природе и форме, «героев».
Если уж и называть все эти картины пейзажами, то, скорее, следуя немного старомодной, но вполне удобопонятной терминологии, «фигурными». А иных у Пиросманашвили нет и, наверно, быть не могло. В его искусстве пейзаж был возвращен на его традиционное место — быть при человеке, подчиняться ему, оставаться только средой человека и не превращаться в самоцель. Но уж в этом качестве он оказывается силен и активен.
Материалом для «загородных» картин, как бы чудны некоторые из них нам ни казались, служила сама реальность. Путешественников разных времен не раз поражало тяготение грузин выносить свои трапезы на вольный воздух — пировать не дома, среди четырех стен, а хотя бы на открытой террасе или еще лучше — на природе, не ленясь для нескольких проносящихся как миг часов наслаждения привозить утварь и еду, сооружать столы, скамьи и временные навесы, защищающие от непогоды и солнца. Еще диковиннее казалось обыкновение пировать прямо на траве, под деревьями, или на вершине холма с распахивающимся во все стороны красивым видом, разостлав ковер и скатерть и разбросав и расставив хлебы, роги для вина, сыр, зелень, цветы и все прочее, в том числе и большие лаваши — вместо салфеток и маленькие — вместо тарелок, и поставив рядом музыкантов (недаром в грузинском языке «скатерть» и «трапеза» обозначаются одним словом и «столовое» вино должно быть переведено как «скатертное»). Это обыкновение дожило до наших дней. Маленькие духаны, разбросанные в изобилии за городской чертой, тоже по-своему утоляли потребность общения с природой, и даже убогие городские «сады» позволяли видеть над головой небо, а под ногами чувствовать землю.
«Загородные» картины — быть может, самые лиричные, самые трепетные и поэтические у Пиросманашвили. Рядом с возвышающе прекрасной, но обязывающей, почти суровой церемонностью «кутежей», рядом с отстраненностью крестьянских «эпосов», они увлекают удивительной непосредственностью изливаемого восторга. Что возбудило это богатство воображения, не сдерживаемого и не регулируемого никакими канонами, никакими условностями, которые так важны во многих других его картинах, — то ли давно и не раз пережитое, неизгладимо отпечатавшееся в душе чувство самозабвения, бездумно-сладкого растворения в природе — в шелесте деревьев, журчании ручья, щебете птиц, запахе трав, то ли не утоленная до конца жажда этого самозабвения, ищущая способов воссоздать его, пережить заново?
Все «загородные» картины — и «Белый духан», и «Пасхальный кутеж», и «Крцаниси», и «Фаэтон и ночной кутеж», и «Ишачий мост» — прихотливо разнообразны: в каждой — свое настроение, свой тон, свое состояние.
Чудо чисто живописного лиризма — «Белый духан». В нем можно увидеть заурядную сцену из старотифлисского быта: двое приятелей приезжают на фаэтоне в загородный духан. Однако все это — и фаэтон, и духан, и хозяин в дверях, и шарманщик под деревом — показано с полным пренебрежением к бытовой прозе и даже к документальной достоверности. Достаточно сказать, что знаменитейший, всем прекрасно знакомый «Белый духан», стоявший на Коджорской дороге, обрисован совершенно схематически — это просто «домик вообще» с вывеской (которая, кстати сказать, на самом деле была голубая, а не белая). Художник безразличен к подробностям, и действительно, не в них дело, а в самой живописи — главным образом в тончайшем холодно-серебристом, очень светлом колорите, образованном простым смешением белил и тускло-зеленой краски на черной клеенке. Это тона раннего, немного туманного утра, гасящего яркость красок и силу страстей, растворяющего в себе прозаизм будничных забот, пробуждающего человека от дремоты, чтобы явить ему красоту очистившегося за ночь и как бы заново рожденного мира. А двое в фаэтоне менее всего похожи на загулявших кутил, жаждущих продолжить начатое в городе веселье. Нет, это лирики, романтические созерцатели, мечтатели. Букеты, которые они держат в руках, — нечто нежное и бесплотное, легкая вспышка розоватого тона (то самое «чуть-чуть» живописи Пиросманашвили!) — это едва ли не главная деталь, смысловой фокус картины и ее цветовой камертон.
