Вот почему, как никогда прежде, я мечтал о чутком и эрудированном зрителе, которому бы не были чужды ни Гайдн, ни Гойя, ни Толстой.

У Гоголя есть такие строки: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов кряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера».

Здесь речь идёт о театре, но «согласованное согласие» должно присутствовать и в каждом произведении киноискусства.

Из каких компонентов оно складывается? Сценарий, режиссура, актёрское мастерство, изображение, звук, цвет, словом, из многих. Ещё не все они понятны и исследованы. Тут киноведам работы непочатый край.

Не претендую на полноту изложения, а потому остановлюсь только на некоторых, на мой взгляд, важных компонентах, из которых складывается истинное произведение искусства, будь то фильм, роман или живописное полотно.

Прежде всего оно должно вмещать в себя, как понимал это Лев Николаевич Толстой, значительное содержание, важное для жизни людей. Не только, скажем, для коллектива автозаводцев, а вообще для людей.

Это не значит, что кинематограф должен быть космополитическим, как утверждает кое-кто, ссылаясь на то, что у него есть свой международный язык и его, как и музыку Бетховена, поймут и в Америке, и в Японии, и в России. Но если даже рассматривать кинематограф как явление космополитическое, то именно значительное содержание более существенно, чем всем понятный язык, на котором можно сказать всякое. Достаточно вспомнить, что романы Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и Л. Н. Толстого «Война и мир» знают на всех континентах, потому что их содержание значительно и важно для всех людей.

Сейчас в некоторых заявках на сценарий художественного фильма их авторы заранее определяют, что в киноленте будет решаться такая-то проблема. Имеет ли это какое-нибудь отношение к тому, о чём я говорил? Нет. Это не что иное, как конъюнктура, ложная злободневность, которая сегодня есть, а завтра нет. Если же такая заявка всё же будет принята, начнётся конструирование сюжета, мнимой борьбы характеров и т. п. Можно ли поставить что-нибудь путное по такому сценарию? Нет.

За счёт чего в фильме создаётся напряжённость, без которой произведения искусства, по существу, нет? За счёт содержания.

При этом, конечно, надо отличать напряжённость внешнюю, при которой основополагающим является сюжет, и внутреннюю, где развитие характеров движет всё действие. На первый взгляд малоорганизованное, но и этой «малой» организации как раз и отражаются глубина и многообразность связей жизни.

Надо иметь в виду, что вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью.

Зачастую бывает так, что мы находим фабулу, придаём ей важное значение и тем самым возмещаем отсутствие истинной внутренней динамики и напряжённости, которая достигается более сложными средствами.

Нужны характеры неповторимые, необходимо, чтобы они были в развитии, а не в заданных схемах. А их движение, столкновения и борьба уже сами по себе вызовут невольный интерес. Только не следует забывать, что человека определяют поступки, а не то, что он говорит о себе или о других, либо другие говорят о нём. В результате будет создан неповторимый образ человека.

Однажды Лев Николаевич Толстой сказал, что хорош» было бы написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека: то, что он один и тот же: то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо.

Это предмет искусства, а не сюжет.

Когда брался за экранизацию чеховской повести «Степь», меня не смущало, что в ней нет острого сюжета. Боязнь была другого толка. Мы настолько приучила зри теля к «сюжетности», что, может быть, ему будет скучно смотреть фильм, в котором никто никого не убивает, не преследует. В «Степи» столкновения иного рода. В повести всё построено сложно и тонко, на каких-то обертонах-призвуках, всё слагается из точного выявления каждого характера. Её экранизация требовала ювелирного наполнения.

Не мыслю себе картины, самой современной, в отрыве от значительного содержания, от того, что делается вокруг. Нельзя замыкать героя в четырёх стенах — он живёт в доме, в городе, в стране. Как космонавт обозревает целые страны и континенты, так и кинематографист должен набрать большую высоту, чтобы рассказать о мире конца XX века.

Хочется, чтобы наш кинематограф показывал героев высоких чувств и дел, чтобы это были большие масштабные ленты. Причём, говоря «масштабные», я имею в виду не количество серий или число полков в кадре, а прежде всего значительное содержание.

Наши идеи будут распространяться тем шире в мире, чем больше наши фильмы будут представлять общечеловеческий интерес. А это значит, что знание жизни, свой собственный опыт следует положить в основу высокохудожественного творчества. Если произведение не несёт в себе признаков настоящего искусства, вряд ли оно кому-нибудь принесёт пользу.

Форма произведения. И не просто форма, а красивая.

Это понятие включает в себя многое: язык героев, композицию, чередование эпизодов. Остановлюсь на нескольких моментах.

Несмотря на некоторую категоричность своих суждений и выводов, должен сделать оговорку, что говорю обо всём с позиции своих пристрастий и понимания предмета.

Экспозиция. У Толстого, как известно, имелось пятнадцать вариантов начала «Войны и мира». В последнем он начинает повествование с позорной страницы истории государства Российского, с Аустерлица. Проиграно сражение, погибли лучшие сыны отечества. Писатель мог бы начать роман с описания сражения под Бородином, с утверждения славы русского оружия, но гений Толстого подсказал другое. И чего автор этим добивается? Сочувствия к России, к тем героям, которых он описывает.

Толстой придаёт экспозиции первостепенное значение. Проследите, как он экспонирует события, героев, которых потом приводит к какому-то поступку. Но когда совершаются эти поступки, то происходит это настолько естественно, что кажется, будто ты сам привёл героев к этому.

Экспозиция — необходимый момент любого произведения. Там, где она отсутствует, ничего путного быть не может. Без экспозиции времени, места, характеров никакого художественного воздействия добиться невозможно. Это закон, и тот, кто им пренебрегает, оказывается в пустоте.

Когда я работал над фильмом «Судьба человека», Шолохов сказал мне однажды: «Здесь идёт экспозиция, «скушнинка» нужна». Вспомните: казалось бы, неинтересная сцена встречи. Идут мальчик с шофёром, встречают такого же шофёра, присаживаются, и Андрей Соколов начинает рассказ. Эту сцену можно было бы выбросить и сразу начать со слов Соколова: «За что же это жизнь меня так исказнила?» Но эта «скушнинка», оказывается, вбирает многое. Мальчонка, человек в ватнике с мешочком и встретившийся им шофёр, который теперь сидит, раскуривает самокрутку. Половодье, яблонька в талой воде, в холодной, но уже расцвела… (Кстати, про яблоньку сам Шолохов подсказал, этого нет в рассказе.) Очень трогательная экспозиция…

Красота формы включает в себя и такой важный компонент, как чувство меры. Оно может отсутствовать у актёра, режиссёра, художника, оператора, то есть у всех людей, которые создают произведение. Допустим, я восторгаюсь операторской работой: как хорошо он снял, какой интересный ракурс! Что это означает? Отсутствие чувства меры. Ведь на первый план выходит оператор.

В театральном искусстве существует направление, называемое режиссёрским театром, где по ходу спектакля зрители восторгаются режиссурой. Это значит, что на первом плане не драматург, не суть происходящего, а режиссёр. Смотрите, как оригинально он построил мизансцену, в какие костюмы нарядил героев! А эта реплика! Раньше она произносилась шёпотом, а теперь выдаётся почти на крике! Какой великий режиссёр! А тем не менее он-то и уводит зрителя от сути.