Пол: «Мне вовсе не хотелось подражать звучанию Джонатана Миллера, я пытался втиснуть в наши вещи все, чего мне так недоставало. Люди говорят, рисуют, пишут и сочиняют, а я должен знать, как они это делают. Я смутно догадывался, что они знают что-то, о чем я не подозреваю» (66).

Джон: «Уэйбридж тут ни при чем. Я просто приезжал туда, как на автобусную остановку. Там живут банкиры и брокеры, они умеют считать, а Уэйбридж — место, где они живут, уверенные, что это все, чего можно добиться. Я думаю о нем каждый день — я в своем доме, как Гензель и Гретель. Я не спешу, настоящий дом у меня появится, когда я пойму, что мне нужно. Видите ли, есть что-то еще, чем я буду заниматься, чем должен заниматься, только я не знаю, чем именно. Вот почему я рисую, делаю записи, пишу, сочиняю и так далее — потому что одно из этих занятий и может оказаться для меня главным. Однако пока мне ясно, что все они не для меня» (66).

Джордж Мартин: "На самом деле именно Пол экспериментировал с магнитофоном дома, снимал стирающую головку, ставил пленочные кольца, насыщая запись причудливыми звуками. Он объяснил и всем остальным, как этого добиться. Ринго и Джордж последовали его примеру, и принесли мне кольца с различными записями, а я прослушивал их с различной скоростью, запускал вперед и назад, выбирая более подходящие.

Это удивительная запись хотя бы потому, что после окончания работы мы так и не смогли воспроизвести все это заново. По всей студии "ЕМI" были расставлены магнитофоны с кольцами из пленки, сотрудники студии сидели рядом, натягивая эти кольца с помощью карандашей. Аппаратура постоянно работала, кольца пропускали через разные линейки на режиссерском пульте, и при желании мы могли в любое время усилить звук, будто мы играли на органе. Поэтому микс, который мы сделали, был достаточно случайным, повторить его было невозможно. Насколько мне известно, больше никто в то время не занимался подобными экспериментами.

Джон терпеть не мог собственного голоса. Не знаю почему, голос у него был замечательным. Полагаю, это все равно что просыпаться утром, смотреться в зеркало и думать: "Ну и рожа!" Это идет во вред самому себе. Джон всегда хотел изменить звучание своего голоса, просил что-нибудь сделать с ним: применить дабл-трекинг, сделать его искусственно или придумать еще что-нибудь. "Только не давай мне больше слушать его, Джордж, умоляю, сделай с ним что-нибудь". Он всегда стремился к чему-то новому.

При записи песни "Tomorrow Never Knows" он сказал, что хотел бы, чтобы его голос звучал, как у далай-ламы, распевающего песнопения на вершине, холма. Я сказал: "Поездка в Тибет обойдется недешево. Может, попробуем без нее?" Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдаленного голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка. Я поговорил с инженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: "Попробуем пропустить его голос через громкоговоритель "Лесли", затем сделаем это еще раз и запишем заново". Динамик "Лесли" — вращающийся громкоговоритель внутри органа "Хаммонд", скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа. Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато — его мы и слышим в песне "Tomorrow Never Knows". Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня для альбома "Revolver".

Джефф Эмерик часто помогал "Битлз" и боялся, что начальство об этом узнает. Инженерам не разрешалось экспериментировать с микрофонами и другой аппаратурой. Но он часто пользовался необычными, хотя и не совсем законными приемами — при нашей полной поддержке и одобрении".

Джон: "Часто бывало, что задуманный мной аккомпанемент так и не удавалось записать. Для «Tomorrow Never Knows» я мысленно представлял пение тысяч монахов. Конечно, идея была труднореализуемой, поэтому мы сделали кое-что другое. И все-таки мне следовало, наверное, попытаться осуществить первоначальную идею с пением монахов. Теперь я понимаю, что я хотел именно этого (67).

Мы всегда просили Джорджа Мартина: "Пожалуйста, сделай нам дабл-трекинг, не записывая предварительно сам трек, — сэкономим время". Наконец один из звукоинженеров, работавших с нами [Кен Таунсенд], приволок этот аппарат. У нас появился ADT (искусственный дабл-трекинг), — и это было здорово" (73).

Джордж Мартин: «Искусственный дабл-трекинг — метод, при котором звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, поэтому создается эффект двойного звучания. Если перейти на язык фотографии, это все равно что иметь два негатива: если наложить один негатив точно поверх другого, получится одно общее изображение. Так и со звуком: если наложить одну запись точно поверх второй, они станут единой записью. Но если слегка сместить их на несколько миллисекунд, записи с интервалом в восемь или девять миллисекунд создадут эффект, чем-то напоминающий эхо в телефонной трубке. Мало того, в зависимости от частоты сигнала возникает фазировка (эффект Фейзера), как в радиопередачах из Австралии, — нечто вроде плавающего эффекта. А если воспроизведение копии будет еще более асинхронным и интервал составит примерно двадцать семь миллисекунд, получится то, что мы называем искусственным дабл-трекингом — два самостоятельных голоса».

Джон: «Фазировка — это здорово! „Волнистость“, как мы ее называем» (67).

"Я не прочь писать, читать, смотреть или говорить. Секс — единственное физическое действие, которое может мне наскучить" (66).

Пол: "Люди переставали ориентироваться только на поп-музыку и начинали общаться с артистами. Мы, например, были знакомы с несколькими актерами, художниками, бывали в галереях, потому что теперь мы жили в Лондоне. Начало происходить нечто вроде перекрестного опыления.

Пока остальные женились и переселялись в пригороды, я оставался в Лондоне и вращался в артистических кругах, куда попал благодаря таким друзьям, как Роберт Фрейзер, Барри Майлз, и газетам вроде "Интернейшнл Таймс". Мы открыли галерею "Индика" вместе с Джоном Данбаром, Питером Эшером и еще несколькими знакомыми. Я слышал о таких людях, как Джон Кейдж, а он как раз представил публике музыкальную пьесу под названием "4'33" (в которой нет ни одного звука), во время которой, когда кто-нибудь в зале кашлял, он спрашивал: "Поняли?" Или кто-нибудь шикал, а он говорил: "Ясно?" Это не тишина, а музыка.

Все это меня жутко интересовало. Подобные вещи стали неотъемлемой частью моей жизни. Я слушал Штокхаузена. Одна из пьес состояла из негромкого позвякивания — больше не было ничего, за исключением интересных идей. Мы решили, что, наверное, наши слушатели не станут возражать против небольшого разнообразия, хотя они могли бы! Мы всегда следовали собственному чутью — по крайней мере в большинстве случаев. "Tomorrow Never Knows" — один из примеров подобного развития идеи.

Я всегда утверждал, что я довольно долго вращался в кругах людей искусства, и это было еще до того, как по этому пути пошел Джон. В то время он был женат на Синтии, и только позднее, когда он сошелся с Йоко, он вернулся в Лондон и стал бывать в галереях".

Джордж: «Оформить обложку для альбома „Revolver“ мы поручили не Роберту Фримену, который изготовил первоначальный вариант (не использованный для альбома, но представленный здесь), а Клаусу Ворманну. Клаус был неплохим художником и нашим добрым другом. Не помню, как произошло, что мы обратились к Клаусу, но он классно поработал, и обложка этого альбома стала, по существу, классической. „Revolver“ был хорошо принят. Я не вижу большой разницы между альбомами „Revolver“ и „Rubber Soul“. Для меня это все равно что два тома одной книги».