Высказанные в статье идеи — о необходимости отражения в искусстве народной жизни, о пагубности для истинного художника погони за чинами — надо полагать, нашли отклик в душе Верещагина. В будущем, стремясь к вершинам художественного мастерства, он старался неуклонно следовать этим заветам.
В марте в Академии художеств состоялась другая выставка. Она привлекла большое количество зрителей, и печатные издания писали о ней часто и охотно — один только «Русский художественный листок» посвятил ей три статьи. Что ж, экспозиция действительно получилась значительная. В ней были представлены картины прославленных мастеров из частных собраний Петербурга, в том числе принадлежащие кисти Лукаса Кранаха, Мурильо, «Автопортрет» Рембрандта, «Портрет молодого человека» Ван Дейка, работы уже получивших известность современных европейских художников. Достойно выглядели и полотна отечественных живописцев — Левицкого, Егорова, Алексеева, Воробьева, Брюллова, Боголюбова, Лагорио…
Репродукции некоторых картин с этой выставки, в основном зарубежных художников, «Русский художественный листок» поместил на своих страницах. Картину «Кромвель у гроба Карла I» современного французского художника Поля Делароша (из коллекции графа Н. А. Кушелева-Безбородко) «Листок» сопровождал следующей аннотацией: «Оливье Кромвель, равнодушно приподняв крышку гроба, с изумительным хладнокровием смотрит на свою жертву — труп обезглавленного им Карла I».
Среди современных художников Франции, чьи произведения были представлены на выставке, к которой «Русский художественный листок» привлекал внимание читателей и зрителей, был Жан Леон Жером. Публикуя репродукцию его работы «Дуэль после маскарада», «Листок» сопроводил ее статьей о Жероме. В ней упоминалось, что нынешний владелец картины, граф Кушелев-Безбородко, приобрел ее за весьма большую цену на парижской выставке 1857 года, где она вызвала неподдельный интерес и всеобщие толки. Жером изобразил сцену из современной светской жизни: заснеженная поляна, туман окутывает деревья, кровь на снегу и оброненная одним из противников шпага. Дуэль завершена, один из ее участников ранен, и секунданты оттаскивают его от места поединка, поддерживая за руки. Его противник, в белом маскарадном костюме Пьеро, вероятно, ранен смертельно: с левой стороны груди, там, где сердце, одежда окрашена кровью. Вокруг него — группа подавленных трагическим финалом друзей. «Несмотря на маскарадные костюмы, — комментировал картину „Листок“, — содержание ее полно драматизма и затрагивает одну из мрачных сторон общественной жизни, которые губят благородную, беспечную и увлекающуюся молодежь». Той же картине было посвящено несколько строк в путеводителе по выставке: «У кого не сжималось сердце перед этой волнующей драмой, где великий художник так хорошо сумел передать ужасный контраст оледенелой природы и дикой горячности человеческих страстей».
Публика в Академии художеств задерживалась у этого полотна: у русских зрителей оно вызывало ассоциации со смертельными дуэлями Пушкина, Лермонтова и других известных людей.
Творчество Жерома было представлено в экспозиции тремя полотнами. Помимо «Дуэли», это были, вероятно, «Албанец», «Продажа невольницы» или, быть может, «Бассейн в гареме» — все они впоследствии оказались в коллекции Эрмитажа. Их автор аттестовался в «Художественном листке» как «молодой французский художник, обнаруживший разнообразный талант почти во всех родах живописи». В том же номере публиковалась статья с описанием роскошной парижской мастерской Жерома. Конечно, и сами полотна, и почтительное именование их автора в путеводителе по выставке «великим», несмотря на еще достаточно молодой для живописца возраст (Жерому было в то время 36 лет), произвели на Верещагина немалое впечатление. Недаром три года спустя он приедет в Париж и, разыскав Жерома, попросит этого мэтра современной живописи принять его в свою мастерскую в Школе изящных искусств.
Но пока, прервав учебу в академии, Верещагин отправляется во французскую столицу с иной целью. Его академическому наставнику, профессору Бейдеману, было предложено расписать фронтон строившейся в Париже русской церкви, и тот пригласил талантливого ученика поработать вместе. Ехать впервые в жизни во Францию, да еще для того, чтобы заняться там любимым делом — от такого предложения нельзя отказаться. Одна заминка — дорога не оплачивалась. Пришлось просить о денежной помощи отца и дядю. Оба выделили по сто рублей. Худо-бедно необходимая сумма набралась.
В Париж добирались сначала на пароходе — до Штеттина, а затем поездом через Берлин. Однако по прибытии выяснилось, что Верещагину поработать над росписью фронтона церкви не удастся. У него обострилось кожное заболевание, начавшееся еще в Петербурге, и врачи рекомендовали подлечиться в курортном местечке в Пиренеях, известном своими целебными источниками. Пришлось отправиться туда. В свободное от процедур время Василий, следуя советам Бейдемана, старался больше рисовать с натуры, набрасывал прямо на улице портреты людей, уличные сценки, зарисовывал здания.
Как-то на него обратил внимание отдыхавший там же французский художник Эжен Девериа, написавший в годы расцвета своего таланта несколько портретов известных во Франции людей[34]. Познакомились. Французский живописец призвал молодого коллегу больше копировать с картин великих мастеров. Верещагин за совет поблагодарил, но ответил, что предпочитает всё же тренировать руку на зарисовках с натуры. Когда они встретились в следующий раз, Девериа внимательно изучил новые рисунки юноши и вынужден был признать: «Это хорошо, молодой человек, действительно хорошо».
По возвращении через несколько месяцев в Петербург пришлось наверстывать отставание в программе из-за пропуска занятий. Очередной этап академической учебы предусматривал исполнение обязательной композиции на заданную тему. Верещагину достался сюжет из «Одиссеи» Гомера — «Избиение женихов Пенелопы». С заданием он справился. Более того, за представленный в конце декабря эскиз с изображением Улисса[35], расстреливающего из лука претендентов на руку и сердце его супруги, Верещагин удостоился серебряной медали. Эта награда, вспоминал художник, несколько подняла доверие родных, прежде всего матери, к его способностям в области изящных искусств.
Весной 1862 года по настоянию Ф. Ф. Львова, продолжавшего следить за успехами Верещагина, он переносил эскиз «Избиения женихов Пенелопы» на большой картон. Для облегчения работы директор рисовальной школы предоставил ему отдельную комнату и трех академических натурщиков. Картон был удостоен похвалы от совета академии. Но тут со стороны Верещагина последовал неожиданный поступок, поразивший и преподавателей академии, и учеников: вскоре после очередного экзамена не удовлетворенный своей работой автор разрезал картон на куски и сжег в печи. На возмущенную реплику Бейдемана («Зачем же жечь? Бумага-то не виновата») Верещагин решительно ответил: «Да чтобы уж никогда не возвращаться к этой чепухе».
Со временем к нему придет слава, но и тогда он будет удивлять российское общество своими экстравагантными действиями.
Летом Василий уезжает в Пертовку, рисует родных, окрестные виды. А затем — вновь учеба, академические задания, целесообразность которых он всё чаще ставит под сомнение. В свободные часы Верещагин продолжает резать гравюры для издания Жемчужникова «Живописная Украина». С помощью знакомых художников подвернулась возможность принять участие в иллюстрировании книги «История России в картинках». Среди выполненных им рисунков — далеко не простые по сюжету: «Крещение киевлян», «Князь Глеб карает волхвов», «Встреча иконы Владимирской Божьей Матери на Куликовом поле». С целью более глубокого изучения истории Верещагин, по совету Льва Жемчужникова, посещает публичные лекции Н. И. Костомарова.
Зимой 1862/63 года он создает две иллюстрации к произведениям Лермонтова — «Демону» и «Герою нашего времени» — для журнала «Северное сияние». Первую из них редакция забраковала, но вторая, с изображением прогуливающейся княжны Мери и стоящих поодаль Печорина с Грушницким, была опубликована. Фигуры людей на ней были выполнены на фоне типично кавказского пейзажа. Очевидно, к тому времени Верещагин был уже немало наслышан о Кавказе, его природных красотах и свободолюбивых жителях гор. Тема эта волновала российскую общественность с тех пор, как началась длительная Кавказская война (1817–1864). Вероятно, знал Верещагин и о том, что эта тема стала определяющей в творчестве вице-президента Академии художеств князя Гагарина. В академической библиотеке, куда Василий частенько заходил, он мог видеть акварели, выполненные на Кавказе совместно Г. Г. Гагариным и М. Ю. Лермонтовым, и листать красочные альбомы с работами Гагарина «Живописный Кавказ» и «Костюмы Кавказа», изданные в 1857 году в Париже. Рисунок Верещагина к роману Лермонтова свидетельствует о том, что Кавказ начинает занимать всё более заметное место в мыслях и душе молодого художника.
