Обогащенный в Самарканде редким опытом, с огромным запасом впечатлений, Верещагин возвращался в Ташкент. Его альбомы вновь полны зарисовками увиденного — и людей, и построек. Однако теперь он стремится не просто запечатлеть в рисунке или этюде маслом этнический тип, но и показать характер человека: его умудренную годами сдержанность («Аксакал деревни Ходжагент», «Мулла») или отраженные на липе страсти («Люди, цыган»). Среди его этюдов виды глинобитных деревенских домиков соседствуют с уличными пейзажами, изображениями старинных зданий Самарканда, его мечетей и крепостных стен.

Молодой художник все увереннее овладевает техникой масляной живописи. Южное солнце повлияло на колорит его картин. Он стремится писать насыщенными, яркими красками. Таков его этюд «Афганец», начатый еще в Самарканде. Воин в белом одеянии с широким красным поясом, в мягких сапожках и зеленой чалме, стоит, опираясь на ружье. У него за поясом — кинжал и две сабли.

В Ташкенте Верещагин написал и две небольшие картины, сюжеты которых были навеяны самаркандской осадой: «После удачи» и «После неудачи». Слова «удача» и «неудача» трактуются в этих полотнах с точки зрения противника — узбеков-сартов. Победа в битве для них — это не только доказательство личной доблести. Если принесешь отрубленную голову врага — следовала заслуженная награда. В центре полотна «После удачи» изображены два бухарских воина в чалмах и плотных халатах на фоне лежащих на земле тел убитых русских солдат. Один из бухарцев держит в руках мешок, куда складывает трофеи. Другой предлагает ему полюбоваться только что отрубленной головой «уруса». Второе полотно посвящено последствиям неудачного для бухарцев штурма крепости. Их трупы вповалку лежат у крепостной стены. Стоящий рядом русский солдат спокойно раскуривает трубку. На заднем плане картины видны другие защитники крепости, собравшиеся кучкой. Вероятно, они обсуждают успешное отражение вражеской атаки. Оба полотна, безусловно, реалистичны, но, как отметил исследователь творчества Верещагина, искусствовед А. К. Лебедев, их отличают театральность композиции и нарочитая эффектность. Сходным недостатком был отмечен и «Афганец». Что ж, волей-неволей молодой художник стал жертвой некритически усвоенных уроков его парижского наставника Жерома, чьи картины (та же «Дуэль после маскарада») нередко грешили бьющей через край театральностью.

Значительно интереснее получилась картина, сюжетно уже не связанная с битвой за Самарканд. Художник дал ей название «Опиумоеды», непривычно звучащее для европейцев. На полотне изображены падшие, уже не способные управлять собой люди, рабы страшной привычки, разрушающей их жизнь. Живя в Ташкенте, Верещагин однажды зашел в дом, называемый там календарханом, где обычно собирались нищие потребители опиума. Зрелище настолько поразило его, что он стал заходить в подобные заведения вновь и вновь, чтобы лучше изучить людей, погибавших от пагубной привычки, и написать полотно, которое могло бы потрясти зрителей так же сильно. «Между опиумоедами, — писал Верещагин, — есть личности поразительные… те, которые едят его много и с давних пор, особенно отличаются вялостью, неподвижностью всей фигуры, какою-то пугливостью всех движений, мутным апатичным взглядом, желтым цветом лица и донельзя обрюзгшим видом всей физиономии»^[76]. Полотно «Опиумоеды», изображающее группу из шести сидящих в злачном приюте людей, навеяно сценой, которую художник наблюдал воочию. «Пришедши раз, довольно холодным днем, в календархан, — писал он, — я застал картину, которая врезалась в моей памяти: целая компания нищих сидела, тесно сжавшись, вдоль стен; недавно, вероятно, приняла дозу опиума; на лицах тупое выражение; полуоткрытые рты некоторых шевелятся, точно шепчут что-то; многие, уткнувши голову в колени, тяжело дышат, изредка передергиваются судорогами».

Там же, в Ташкенте — или уже в Париже, куда Верещагин вновь уехал в конце 1868 года, — было написано еще одно полотно, отразившее нравы восточной жизни: «Бача и его поклонники». На нем изображены красивый мальчик, сидящий в доме на ковре, поджав колени, и сгрудившиеся вокруг и с обожанием глядящие на него мужчины в пестрых халатах и тюбетейках. Это бача (батча) — мальчик-танцор, которого одевают для представлений девочкой, подвязывают ему косы, подкрашивают ресницы и брови. «В буквальном переводе, — пояснял Верещагин в путевых заметках о путешествии в Среднюю Азию, — „батча“ значит „мальчик“; но так как эти мальчики исполняют еще какую-то странную и… не совсем нормальную роль, то и слово „батча“ имеет еще другой смысл, неудобный для объяснений»^[77].

Танцы бачей, исполняемые обычно в богатом доме одного из любителей такого рода развлечений, Верещагин, по его словам, наблюдал в Ташкенте неоднократно. Но особенно сильно это представление, как и предшествующая ему церемония преображения мальчика в девочку, поразило художника, когда он увидел это впервые, будучи приглашен в гости к купцу-сарту. Выступление бачи было организовано вечером, во внутреннем дворе дома, освещенном факелами. Плавные движения танцора, иногда бросавшего на зрителей-мужчин призывно-нескромный взгляд, и умильно-восторженные лица гостей, старавшихся поймать этот взгляд мальчика-девочки и угодить своему кумиру, — эта сцена таила в себе что-то извращенное.

Зимой 1868/69 года Верещагин в Париже не только работал, но и продолжал учебу у мэтра Жерома. Есть основания предполагать, что, договорившись с К. П. Кауфманом о поездке на несколько месяцев в Париж, он не порывал с государственной службой, а находился в «творческом отпуске» для завершения некоторых начатых в Ташкенте картин. Вероятно, к этому времени русский художник, всё увереннее становившийся на ноги и увидевший за прошедший год столько, что мог удивить даже своего поколесившего по свету парижского наставника, окончательно осознал: дальнейшее слепое следование заветам Жерома может привести не столько к творческим приобретениям, сколько к потерям. Во всяком случае, позднее, называя французского профессора большим художником, Верещагин никогда не говорил о нем так, как отзывался о своем русском наставнике А. Е. Бейдемане: «Я ему обязан очень многим».

Возможно, в это время, проживая в столице Франции, Верещагин кое-что узнал о молодых парижских художниках, отнюдь не считавших Жерома и Кабанеля светочами живописи. Они шли в искусстве собственным путем, отталкиваясь от реальности, искали новые средства выразительности. На полотне, которое Анри Фантен-Латур написал в 1869–1870 годах, названном «Мастерская в квартале Батиньоль», изображены некоторые из этих новаторов: Эдуар Мане, Огюст Ренуар, Захарий Астрюк, Фредерик Базиль, Клод Моне. В их группе виден также Эмиль Золя, защитник и пропагандист творчества своих друзей, молодых художников.

Много позже, уже став знаменитым и высказываясь как-то о достоинствах живописи на открытом воздухе, на пленэре, Верещагин упоминал, что начал осваивать этот метод в Париже и что раньше его работали над передачей эффектов освещения утра, полудня, вечера, солнечной и пасмурной погоды такие французские художники, как Гюстав Курбе и Жан Луи Эрнест Мейсонье. А с Жюлем Бастьен-Лепажем, «считающимся настоящим основателем этой манеры, я шел, — говорил Верещагин, — параллельно, когда писал мои туркменские картины»^[78]. (Он имел в виду свою работу в Мюнхене, куда он переехал в 1871 году; но само направление его живописных поисков симптоматично.) Заметим, что среди тех, кто открывал живопись на пленэре, Верещагин назвал не импрессионистов, а другие, более близкие ему имена; но суть его высказывания от этого не меняется.

В начале 1869 года Верещагин возвращается в Петербург: ему стало известно, что в столицу приехал К. П. Кауфман со своим штабом. Некоторых военных из окружения генерал-губернатора художник считал своими друзьями. Захотелось свидеться с ними. Во время встречи с Кауфманом Верещагин подал ему идею об организации в Петербурге туркестанской выставки, которая позволила бы, по мнению художника, масштабно показать общественности новый край, недавно вошедший в состав России. Кауфман одобрил предложение и поручил Верещагину принять участие в подготовке выставки.