О шестидесятилетием юбилее известного художника, уже год находившегося со своей выставкой в Америке, в России никто не вспомнил. Отчасти в забвении имени Верещагина был виновен он сам, заняв в русской художественной жизни совершенно обособленную позицию и державшийся в стороне от каких-либо творческих объединений. Пришлось немного напомнить о себе. Для этого он использовал поздравление, по ошибке присланное ему еще годом ранее венскими художниками. По подсказке Верещагина (выше уже упоминалось, что в октябре он находился в Москве, но не хотел, чтобы его приезд получил огласку), Лидия Васильевна направила поздравительный адрес венских художников Стасову на предмет возможной его публикации. Критик в ответ сообщил, что с величайшим удовольствием сделает это, но поинтересовался, не будет ли сам Василий Васильевич возражать против такой публикации. Получив соответствующие заверения, а также некоторые сведения о его последних работах, Стасов подготовил корреспонденцию «Известия о Верещагине», содержавшую и юбилейный адрес венских художников. 1 ноября 1902 года она была опубликована в «Новостях и биржевой газете».

Картины о войне с Наполеоном были приобретены на условиях, что Верещагин продолжит работу над этой серией, и в январе министр двора барон Фредерикс уже шлет художнику запрос, когда он намерен представить эскизы обещанных им будущих картин. Однако Василий Васильевич хочет теперь немного отдохнуть от этой темы и, чтобы отделаться от барона, уведомляет его, что обычно не пишет эскизы для картин, а разрабатывает их в голове, «иногда в продолжение многих лет», после чего сразу переносит на полотно. Кратким разъяснением художник не ограничился — приоткрыл своему высокопоставленному корреспонденту некоторые тайны своей «творческой кухни»: «Не сочтите это за каприз — я искренне думаю, что предварительное исполнение картины в малом виде отнимает у художника часть энергии и вдохновения для исполнения самой картины, которая из-за этого часто выходит более вялою, менее интересною, чем эскиз ее»^[557].

Весной 1903 года Василию Васильевичу пришлось поучаствовать в специальном заседании Московской городской думы, посвященном состоянию дел в Третьяковской галерее. Речь шла о закупочной политике совета галереи. Руководил им городской голова князь В. М. Голицын, а членами были дочь Третьякова А. П. Боткина, художники И. С. Остроухое, В. А. Серов и представитель купеческих кругов Москвы И. Е. Цветков. Заседание это было инспирировано Цветковым. Плохо разбираясь в современной живописи, он неоднократно выражал свое резкое несогласие с решениями о приобретении тех или иных картин для галереи, которые принимал совет, а точнее — державшиеся единой позиции Остроухое, Серов и Боткина, составлявшие в нем большинство. Так, весной 1902 года Голицын и Цветков протестовали по поводу приобретения с выставки объединения «Мир искусства» нескольких полотен Я. Ционглинского, П. Петровичева и К. Сомова. Их позицию поддержали некоторые органы прессы. Газета «Новости дня» писала: «Члены совета Третьяковской галереи во что бы то ни стало хотят завести в галерее целый ряд плохих картин… Что стало бы с бедным П. М. Третьяковым, если б он мог видеть, что делают его преемники, впрочем, не им избранные»^[558].

В январе 1903 года вновь произошло столкновение мнений в совете в связи с покупкой с персональной выставки Константина Сомова его картины «Дама в голубом». После того как Остроухов, Серов и Боткина приобрели за 2500 рублей полотно Н. Рериха «Город строят», Голицын и Цветков вновь высказали свое недовольство, считая цену картины слишком завышенной. На основании этих случаев разногласий в деятельности совета Голицын и Цветков поставили вопрос о пересмотре положения об управлении галереей. Для этого была создана специальная комиссия во главе с профессором Московского университета, юристом С. А. Муромцевым. Отстаивая решение о приобретении работы Рериха, Остроухов писал Муромцеву: «…Картина Рериха, как почти всё новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им»^[559].

Приглашая Верещагина на заседание Думы, посвященное деятельности закупочной комиссии совета, оппоненты Остроухова, Серова и Боткиной рассчитывали, что известный художник поддержит их позицию — выступит против приобретения новаторских, «декадентских», как иногда их уничижительно называли, полотен молодых художников и будет защищать консервативный подход к пополнению Третьяковской галереи. И этот расчет имел под собой основания. Один из идеологов «Мира искусства» Александр Бенуа неоднократно критиковал картины Верещагина. Значит, рассуждали люди из компании Цветкова, можно ожидать, что известный своим горячим нравом Верещагин в отместку резко выступит против тех картин, которые приобретались для галереи с выставок «Мира искусства». Но здесь они просчитались. Мелко мстить кому-либо, сводя личные счеты, было отнюдь не в характере Верещагина, да и подход его к современной живописи был совсем не таким, как это мнилось Цветкову и его единомышленникам. О своем отношении к «новым веяниям» в искусстве Верещагин говорил в начале 1897 года по возвращении из Берлина, где проходила его выставка, в интервью корреспонденту «Петербургской газеты», защищая право импрессионистов на художественный поиск.

Сходным образом он выступил и на заседании Думы, о чем писал в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевский: «Известен тот шум, который был вызван покупкой для Третьяковской галереи картин нового направления, и те нарекания на совет галереи, который осмелился пополнить сокровищницу русской живописи „декадентскими“ произведениями. По этому поводу в здании городской думы было созвано особое заседание, на которое пригласили и Верещагина. Противники новых веяний возлагали на него большие надежды, но он не оправдал их: горячо заступился за руководителей галереи, указав, что П. М. Третьяков хотел из своей галереи сделать отражение разных направлений русской живописи, а не музей какой-либо одной школы, и если бы он был жив, то поступил бы так же, как совет галереи»^[560]. О решительной позиции Верещагина на заседании Думы в защиту «декадентов» против «обскурантов» писал в мемуарах «Моя жизнь» и Игорь Грабарь.

В одной из своих газетных заметок Василий Васильевич высказал проницательное суждение о связи новой французской живописи, школы «импрессионизма», с японской художественной культурой. Об увлечении художников этого круга всем японским — кимоно, веерами, гравюрами — писал известный исследователь истории импрессионизма Джон Ревалд. Недаром на портрете Э. Золя, страстного пропагандиста творчества импрессионистов, написанном Эдуаром Мане, изображены две висящие на стенах японские гравюры. Интерес к японской культуре испытывал и Верещагин. Еще в ту пору, когда он собирался в свое первое путешествие в Индию, он хотел попасть и в Японию. Но тогда планы пришлось поменять. Теперь же он был намерен наконец-то осуществить эту мечту: вновь появились деньги на дальнюю дорогу, американские заботы и тревоги остались позади — пора было отправляться в новое странствие. Так уж устроена его жизнь, что без путешествий и новых впечатлений ему трудно найти свежие сюжеты для своих картин.

В августе художник прибыл во Владивосток, и здесь ему открылось, что обстановка на дальневосточной границе России становилась всё напряженнее. Япония открыто выражала свое недовольство слишком активными, по ее мнению, действиями России в Китае[561]. Договор с Китаем об аренде Порт-Артура, русские лесные концессии на реке Ялу, под видом которых осуществлялось прикрытие Порт-Артура с суши, интересы России в китайской Маньчжурии — всё это вызывало нескрываемое раздражение со стороны Японии. У милитаристских кругов Страны восходящего солнца крепло желание бросить России вызов и помериться с ней силой на суше и особенно на море. С этой целью в короткий срок был значительно обновлен японский флот.